Споры вокруг «этого чёртова мамбо». Часть 1
Posted 29.04.2016 at 10:38 by v.radziun
Наверное, любой, кто интересуется нью-йоркским стилем сальсы, слышал про танцевальный клуб «Палладиум», легендарный Дом мамбо. Для большинства сальсеро латиноамериканская музыка Нью-Йорка 1950-х — это мамбо, а мамбо — это «Палладиум». Статья Дэвида Ф. Гарсии, перевод которой я, наконец, завершил и предлагаю вашему вниманию, предлагает нам несколько иной взгляд на музыку Нью-Йорка времён мамбо. Велик соблазн сказать, что Гарсия предлагает нам посмотреть на неё глазами Арсенио Родригеса, переехавшего в Штаты в 50-х… однако учитывая то, что Арсенио был слеп, сравнение получилось бы довольно натянутым. В любом случае, в силу своего нестандартного подхода, статья будет интересна и прожжённым любителям мамбо, и ортодоксальным кубанофилам.
Ну и, как обычно, пара слов об авторе. Дэвид Ф. Гарсия, доцент кафедры музыки Университета Северной Каролины в Чапел-Хилле — историк латиноамериканской музыки, известный, в первую очередь, своей книгой об Арсенио Родригесе «Arsenio Rodríguez and the Transnational Flows of Latin Popular Music». Данная статья, опубликованная в нью-йоркском журнале «Сентро» в 2004 году, за два года до выхода в свет книги Гарсии, явилась своего рода «журнальным вариантом» одной из её глав. Местами стиль Гарсии несколько наукообразен, что несколько снижает достоинства работы, но если закрыть на это глаза, статья интересна не только в историческом аспекте, но и с точки зрения социальной — некоторые моменты очень напоминают отечественную сальса-тусовку. На всякий случай хочу предупредить: в данном случае я только переводчик, и отвечаю только за перевод. Единственное, что я позволил себе в этой публикации, — для удобства чтения разбил статью на три части, примерно равные по объёму (у Гарсии такое деление отсутствует). Дополнительным плюсом статьи является обширная библиография, приведённая в конце текста.
Споры вокруг «этого чёртова мамбо»:
Арсенио Родригес, аутентичность и жители Эль-Баррио и Бронкса в 1950-е
С 1948 по 1966 годы танцевальный клуб «Палладиум», располагавшийся в доме № 1692 по Бродвею, что на углу 53-й улицы, был известен в латинской и нелатинской среде как Мекка латиноамериканских танцев и музыки Нью-Йорка. В начале 1950-х он получил признание американских средств массовой информации в качестве «Дома мамбо», известного как своими потрясающими танцорами мамбо (любителями и профессионалами), так и мамбо-оркестрами Франка «Мачито» Грильо, Эрнесто «Тито» Пуэнте и Пабло «Тито» Родригеса. Его значение для популяризации латинской танцевальной музыки в Соединённых Штатах бесспорно, однако, пожалуй, ещё более важно то, что «Палладиум» и музыка его главных героев заняли основное место как в воззрениях американской поп-культуры на культуру латиноамериканцев, так и на исторический канон латинской популярной музыки и культуры в Соединённых Штатах. В результате этого полная картина латиноамериканской музыки, танца и культуры Нью-Йорка 1950-х годов в значительной степени игнорируется или упускается из виду.
Танцевальный конкурс в «Палладиуме»
Фото из архива журнала «Лайф». США, Нью-Йорк, декабрь 1954 года
Например, разнообразные танцевальные залы, кабаре и клубы, располагавшиеся в Восточном Гарлеме (или Эль-Баррио) и Бронксе, были средоточием танцевально-музыкальной культуры, значение которой для посещавших их кубинских и пуэрториканских музыкантов и танцоров было равно значению «Палладиума» — или даже превосходило его. Наиболее значимой фигурой для этой культуры, благодаря своему кубинскому музыкальному репертуару и уникальному стилю сон-монтуно, стал афро-кубинский композитор и дирижёр Арсенио Родригес (1911—1970). Он и его музыка оказали особенное влияние на первое поколение сальса-музыкантов, многие из которых сформировались в Эль-Баррио и Бронксе, выступая с ансамблем Арсенио и слушая его записи. Как отмечал Вилли Колон: «Я всегда слушал записи [Арсенио], и он был нашим главным учителем. От него мы получили чувство кубинской музыки, „ортодоксального“ сона, если так можно выразиться» (Padura Fuentes 1997: 53). Тот факт, что Арсенио был слеп (результат несчастного случая в детстве), лишь увеличивал любовь к нему кубинцев, пуэрториканцев и других латиноамериканцев — обитателей Эль-Баррио и Бронкса.
Арсенио создал свой первый ансамбль-конхунто и популяризировал стиль сон-монтуно, выступая главным образом перед чёрными рабочими в Гаване в начале 1940-х годов. Он расширил прежний состав септета, который включал в себя вокалиста (игравшего также на клаве), двоих музыкантов на подпевках (игравших на мараках и гитаре), трубу, трес (традиционную кубинскую гитару с шестью попарно настроенными струнами), контрабас и бонго, добавив в него фортепьяно, пару труб и одну тумбадору (или конгу). Хотя его конхунто в Гаване и Нью-Йорке исполняли разнообразные стили кубинской танцевальной музыки, включая сон, сон-монтуно, гуарачу и гуагуанко, я использую термин «сон-монтуно» для описания общей стилистики музыки, которую играли ансамбли, возглавляемые Арсенио. Сон-монтуно Арсенио отличается от стиля его современников из Гаваны и Нью-Йорка следующим сочетанием четырёх фундаментальных приёмов: использованием контратьемпо, или сильно синкопированных ритмических и музыкальных рисунков (в особенности это касалось партии баса); использованием антифонного принципа (вопрос — ответ) на разных структурных уровнях (например, «перекличка» баса, бонго и тумбадоры); сложным переплетением ритмических и мелодических рисунков и, самое главное, взаимосвязью основных музыкальных акцентов с определяющими шагами и телодвижениями кубинского танца сон. Эти приёмы проявляются наиболее явно в кульминационной, финальной части аранжировок Арсенио Родригеса, когда все участники его ансамбля начинают играть разом, создавая простые, но синкопированные, переплетающиеся и завораживающие ритмические рисунки, укладывающиеся в два (или, реже, в четыре) такта, которые циклически повторяются.
Арсенио, его ансамбль и сон-монтуно были необыкновенно значимы для многих обитателей Эль-Баррио и Бронкса, многие из которых предпочитали его музыку различным стилям мамбо, которые были популярны в «Палладиуме» и распространялись по всему миру музыкальной индустрией. Более того, на протяжении всей своей карьеры Арсенио утверждал, что финальная часть его аранжировок и, в целом, его стиль сон-монтуно представляет собой изначальное, подлинное мамбо. В интервью, данном кубинскому журналу «Богемия» [Bohemia] в 1952 году, Арсенио ясно сформулировал такую точку зрения на мамбо Дамасо Переса Прадо: «Всё, что сделал Перес Прадо, — это смешал мамбо с американской музыкой, скопированной у Стэна Кентона. И этим он нанёс нам непоправимый вред. Я ему никогда не прощу этого, а себе — создание этого чёртова мамбо» (Cubillas Jr. 1952).
Однако такие обвинения в отходе от аутентичности путём «разбавления» оригинала говорят не о каких-то реальных различиях между «аутентичным» и «неаутентичным» стилями мамбо. Скорее они отражают лишь двойственное отношение или даже неприятие широко разрекламированных стилей мамбо Дамаса Переса Прадо, Тито Пуэнте и других. Кубинка Мельба Альварадо (давняя участница «Клуба Кубано Интер-Американо» в Южном Бронксе) также обнаруживает эту двойственность: «Мы всегда танцевали много болеро, дансонов и сонов. Это три típicas [традиционных кубинских стиля]. Нас не особенно интересовало мамбо. Мамбо звучало много, оркестры играли мамбо, но не этой музыкой мы по-настоящему наслаждались» (Alvarado 2000). Пуэрториканке Саре Мартинес Баро танцы под музыку Арсенио давали ощущение пребывания дома — чувство, которое, согласно Альварадо, не ассоциировалось с мамбо: «Мне было хорошо потому […], что это был прекрасный стиль, элегантный стиль; стиль, который неизменно возвращает человека домой, как это делают плена, данса, дансон, бомба и болеро» (Martínez Baro 2000).
Данная статья посвящена обзору локальной музыкальной сцены и культурных заведений Эль-Баррио и Бронкса, а также вкладу Арсенио в их историю. Однако это попытка понять данную историю не как архаичное, «традиционное» или «аутентичное» культурное явление, которое было оторвано от «Палладиума» с его «модными» и «современными» стилями биг-бэндового мамбо. Скорее, эта статья помещает претензии на «аутентичность» и «традиционность» в определённый контекст, происходящий от того же дискурсивного явления (модернизма), приписывающего широкую популяризацию мамбо его «современным» или «прогрессивным» (то есть джазовым) музыкальным элементам. Короче говоря, она рассматривает музыкальную культуру Эль-Баррио и Бронкса и мамбо, чрезвычайно популярного в 1950-е в Нью-Йорке и во всём мире, как современников, находящихся в постоянном диалоге (см. Flores 2000: 20—3). По мнению самого Арсенио, аутентичное кубинское звучание сона-монтуно объясняло как значительный вклад, который внёс его ансамбль в местную музыкальную культуру Эль-Баррио и Бронкса, так и молчание, которым обходили Родригеса американские средства массовой информации.
В первой части этой статьи рассматриваются претензии Арсенио на признание его музыкантами и прессой в качестве создателя мамбо; то есть на статус, который принадлежал Дамасо Пересу Прадо с 1950 года. Следующая часть описывает значение ансамбля Арсенио и его музыки для музыкальной культуры Эль-Баррио и Бронкса, особо отмечая вклад ансамбля в создание чувства общности, которое доминировало в среде обитателей этих районов, и которое отличало их танцевальные площадки, кабаре и клубы от гламурного общества «Палладиума». В заключительной части приводятся воспоминания разных танцоров и музыкантов, дающие представление о том, как был принят [в США] сон-монтуно. Во врезках приводятся подробные описания, что чувствовали люди, выступая с ансамблем Арсенио и танцуя под его музыку; их воспоминания ставят под сомнение сложившийся исторический канон, отводящий ведущую роль «современному» и «прогрессивному» мамбо «Палладиума». В конечном счёте, цель этой статьи — раскрыть влияние Арсенио на музыкальную культуру Эль-Баррио и Бронкса, расширив тем самым наше понимание важных локальных аспектов сложной истории — истории латиноамериканской музыки Нью-Йорка в 1950-е годы.
¿Quién es quién en el mambo?
Кто есть кто в мамбо?
В июне 1947 года Арсенио Родригес и его брат Рауль Родригес совершили свою первую поездку в Нью-Йорк — в надежде, что знаменитый офтальмолог доктор Рамон Кастровьехо, вернёт Арсенио зрение. Несмотря на то, что прогноз доктора Кастровьехо был отрицательным, знакомство Арсенио с местной латиноамериканской сценой, на которой в те времена безраздельно царила «rhumba», побудила его вернуться в Нью-Йорк, сформировать новый конхунто и попытаться популяризировать свой уникальный сон-монтуно в латинской и нелатинской танцевальной среде. По возвращении в 1950 году, как Арсенио позднее рассказывал в интервью «Богемии», он с удивлением обнаружил, что Нью-Йорк буквально «…переполнен „королями“, „императорами“ и „раджами“ мамбо. И я сказал себе: тогда я — просто солдат мамбо» (Cubillas Jr. 1952). В самом деле, Арсенио был свидетелем периода, предшествовавшего мамбо и первым шагам нью-йоркской мамбомании. Родригес внёс свой вклад и в становление мамбо в Гаване, где его сон-монтуно, наряду с музыкой новых чаранг (для обоих стилей были характерны сильно синкопированные ритмические рисунки), в начале 1940-х годов снискал популярность, особенно в среде чернокожих рабочих. В то время как музыканты чаранг (например, чаранги Антонио Арканьо) использовали термин «мамбо» применительно к заключительной синкопированной части своих аранжировок дансона, Арсенио называл аналогично синкопированную финальную часть своей музыки «эль-дьябло». Кубинские музыканты использовали и другие названия для обобщённого описания этих нововведений, в том числе: «новый ритм» (nuevo ritmo), «современная музыка» (música moderna) и «чёрный стиль» (estilo negro).
Со временем аранжировщики биг-бэндов в Нью-Йорке и за границей (например, Дамасо Перес Прадо в Мехико) включили в свою музыку синкопированные части похожей структуры, но при этом оркестровали этот мелодический и ритмический материал скорее по канонам джаза. В то же время, стиль конхунто Родригеса и других кубинских групп, равно как и их вклад в развитие мамбо, остался незамеченным — особенно в прессе Соединённых Штатов. С началом распространения и популяризации мамбо по всему миру в 1950 году, Арсенио счёл необходимым заявить свои права на авторство этого стиля, о чём он не один раз высказывался при случае. Так, в интервью «Богемии» он охарактеризовал влияние Стэна Кентона на руководителей мамбо-биг-бэндов (например, Тито Пуэнте и Дамасо Переса Прадо) как «разжижение» оригинального мамбо. Также он выразил разочарование по поводу недооценки или замалчивания своей роли [в процессе создания мамбо] деятелями музыкальной индустрии Америки:
Тем не менее, претензии Арсенио пропали втуне, так как американская пресса зафиксировала в массовом сознании иных «королей мамбо»: Переса Прадо, Тито Пуэнте, Джо Локо, Тито Родригеса и других. В качестве примера: рекламируя шоу с участием Арсенио и Переса Прадо в «Эль Диарио де Нуэва Йорк», одной из ведущих испаноязычных газет Нью-Йорка, Федерико Пагани писал о «противостоянии» между «Королём мамбо Пересом Прадо и Арсенио Родригесом с его „Конхунто де Эстрельяс“». Однако в «Нью-Йорк Дейли Ньюс» Пагани представил шоу иначе: «Впервые в Нью-Йорке король мамбо Перес Прадо», — без упоминания ансамбля Арсенио, — как бы подчеркивая, что имя Родригеса не скажет англоязычным читателями «Нью-Йорк Дейли Ньюс» ничего. К 1950 году звукозаписывающая компания «Ар-Си-Эй Виктор» перевела Переса Прадо со своего специализированного международного лейбла на основной, выпускающий популярную музыку для рынка США, в результате чего Перес Прадо стал единственным латиноамериканским артистом, записывающимся на этом поп-лейбле (RCA1950). К августу 1951 года он подписал пятилетний контракт с агентством «Мьюзик Корпорейшн оф Америка» и приступил к своим чрезвычайно успешным гастролям по Калифорнии (Ban by Church 1951; Gleason 1951). Тем временем, ведущие американские журналы называли Переса Прадо «латиноамериканским Кентоном» (Record Reviews 1950), «королём мамбо» (El Mambo 1950) и «создателем» мамбо (The Mambo 1951).
Реклама шоу с участием Арсенио Родригеса и Переса Прадо, размещённая в газетах
Слева — в испаноязычной «El Diario de Nueva York», справа — в англоязычной «The New York Daily News»
США, Нью-Йорк, январь 1952 года
С 1953 по 1955 год популярность мамбо в Нью-Йорке и по всей стране достигла апогея. В 1953 году независимый лейбл «Тико Рекординг Компани», расположенный в Нью-Йорке, рекламировал в популярном джазовом издании «Даунбит» трёх своих лучших исполнителей — Тито Пуэнте, Тито Родригеса и Джо Локо — как «Трёх тузов мамбо». В это время они регулярно гастролировали по всей стране, включая такие города как Майами, Питсбург, Чикаго, Детройт, Бостон, Сан-Франциско и Лос-Анджелес. Ансамбль Арсенио также записывался на «Тико», помимо работы с другими независимыми компаниями, такими как «Спэниш Мьюзик Сентер» и «Сико». Однако продвижение этих записей и конхунто Арсенио в лидирующих американских изданиях отсутствовало. Даже признание, которое он получил в испаноязычной прессе — например, в кубинской «Богемии» (Cubillas Jr. 1952), сан-хуанском «Эль-Импарсиале» (Nieves Rivera 1952) и нью-йоркской «Ла Пренсе» (Quintero 1952) — бледнело по сравнению со вниманием, уделяемом другим кубинским, пуэрториканским и прочим латиноамериканским исполнителям. Тем не менее, в 1955 году звукозаписывающая компания «Тико» выпустила две 10-дюймовые пластинки, озаглавленные «Arsenio Rodríguez y Su Orquesta: Authentic Cuban Mambos, vol. 1, 2» (Арсенио Родригес и его оркестр: аутентичные кубинские мамбо, том 1 и 2). По-видимому, владельцы «Тико» (вероятно, с подачи самого Арсенио), метили в ядро целевой аудитории почитателей конхунто в Эль-Баррио и Бронксе.
Музыкальная культура Эль-Баррио и Бронкса
В конце 1949-го — начале 1950-го годов брат Арсенио, Рауль Родригес, вернувшийся в Нью-Йорк после поездки 1947 года (и до переезда в США самого Арсенио), набирал на работу в новый ансамбль своего брата музыкантов, в основном — пуэрториканцев. После приезда Арсенио конхунто, получивший название «Арсенио Родригес и его „Конхунто де Эстрельяс“», дебютировал 17 февраля 1950 года на сцене «Театро Триборо» (угол 123-й улицы и 3-й авеню) в Эль-Баррио. Он выступал в «Театро Триборо» ещё, по крайней мере, дважды: 25 февраля и 2 марта 1950 года, а также дважды — на танцах в клубе «Сейнт-Николас Балрум» (угол 66-й улицы и Коламбус-авеню) в Манхэттене 11 марта и 1 апреля 1950 года. А на Рождество 1950 года конхунто впервые выступил в «Палладиуме» — вместе с биг-бэндом Тито Пуэнте и ещё несколькими группами. В течение следующих двух лет «Конхунто де Эстрельяс» продолжал выступать на популярных площадках Манхэттена, специализирующихся на музыке и танце мамбо, включая «Сейнт-Николас Балрум», «Манхэттен Сентер» и наиболее известный танцевальный клуб — «Палладиум». Совместно с конхунто Арсенио Родригеса выступали такие оркестры, как биг-бэнд Норо Моралеса, Марселино Герры, Мигелито Вальдеса, Тито Пуэнте, Тито Родригеса и Мачито.
Несмотря на первоначальный успех Арсенио, неторопливый стиль его сонов-монтуно в конце концов показал свою несовместимость с эстетическими запросами танцоров мамбо, которые предпочитали более современный — горячечный, «приджазованный» — стиль Тито Пуэнте, Тито Родригеса и других. К 1957 году снижение популярности мамбо и ча-ча-ча стало причиной уменьшения количества посетителей «Палладиума», создав жёсткую конкуренцию среди биг-бэндов за меньшее количество работы в «Палладиуме» и других танцевальных клубах Манхэттена. В результате, конхунто Арсенио стал почти полностью зависеть от площадок, расположенных в периферийных районах города, в частности, от клубов «Парк Пэлейс/Парк Плаза» в Эль-Баррио, а также от «Тропикана клуба» и «Клуба Кубано Интер-Американо» в Бронксе, где он регулярно выступал с момента своего основания в 1950-м году. В отличие от большинства танцоров мамбо, многие кубинцы и пуэрториканцы, живущие в Эль-Баррио и Бронксе, с восторгом принимали размеренный сон-монтуно Арсенио и его típico (традиционный кубинский стиль исполнения). Короче говоря, конхунто Арсенио и другие группы, не являвшиеся активными участниками манхэттенской мамбо-сцены, удовлетворяли специфические музыкальные пристрастия множества латиноамериканцев, населявших Эль-Баррио и Бронкс, культурные установки которых представляли собой яркую альтернативу коммерциализированным вкусам публики манхэттенских танцевальных площадок и элитарных ночных клубов, где господствовало мамбо.
Оглавление
Ну и, как обычно, пара слов об авторе. Дэвид Ф. Гарсия, доцент кафедры музыки Университета Северной Каролины в Чапел-Хилле — историк латиноамериканской музыки, известный, в первую очередь, своей книгой об Арсенио Родригесе «Arsenio Rodríguez and the Transnational Flows of Latin Popular Music». Данная статья, опубликованная в нью-йоркском журнале «Сентро» в 2004 году, за два года до выхода в свет книги Гарсии, явилась своего рода «журнальным вариантом» одной из её глав. Местами стиль Гарсии несколько наукообразен, что несколько снижает достоинства работы, но если закрыть на это глаза, статья интересна не только в историческом аспекте, но и с точки зрения социальной — некоторые моменты очень напоминают отечественную сальса-тусовку. На всякий случай хочу предупредить: в данном случае я только переводчик, и отвечаю только за перевод. Единственное, что я позволил себе в этой публикации, — для удобства чтения разбил статью на три части, примерно равные по объёму (у Гарсии такое деление отсутствует). Дополнительным плюсом статьи является обширная библиография, приведённая в конце текста.
Споры вокруг «этого чёртова мамбо»:
Арсенио Родригес, аутентичность и жители Эль-Баррио и Бронкса в 1950-е
С 1948 по 1966 годы танцевальный клуб «Палладиум», располагавшийся в доме № 1692 по Бродвею, что на углу 53-й улицы, был известен в латинской и нелатинской среде как Мекка латиноамериканских танцев и музыки Нью-Йорка. В начале 1950-х он получил признание американских средств массовой информации в качестве «Дома мамбо», известного как своими потрясающими танцорами мамбо (любителями и профессионалами), так и мамбо-оркестрами Франка «Мачито» Грильо, Эрнесто «Тито» Пуэнте и Пабло «Тито» Родригеса. Его значение для популяризации латинской танцевальной музыки в Соединённых Штатах бесспорно, однако, пожалуй, ещё более важно то, что «Палладиум» и музыка его главных героев заняли основное место как в воззрениях американской поп-культуры на культуру латиноамериканцев, так и на исторический канон латинской популярной музыки и культуры в Соединённых Штатах. В результате этого полная картина латиноамериканской музыки, танца и культуры Нью-Йорка 1950-х годов в значительной степени игнорируется или упускается из виду.
Танцевальный конкурс в «Палладиуме»
Фото из архива журнала «Лайф». США, Нью-Йорк, декабрь 1954 года
Например, разнообразные танцевальные залы, кабаре и клубы, располагавшиеся в Восточном Гарлеме (или Эль-Баррио) и Бронксе, были средоточием танцевально-музыкальной культуры, значение которой для посещавших их кубинских и пуэрториканских музыкантов и танцоров было равно значению «Палладиума» — или даже превосходило его. Наиболее значимой фигурой для этой культуры, благодаря своему кубинскому музыкальному репертуару и уникальному стилю сон-монтуно, стал афро-кубинский композитор и дирижёр Арсенио Родригес (1911—1970). Он и его музыка оказали особенное влияние на первое поколение сальса-музыкантов, многие из которых сформировались в Эль-Баррио и Бронксе, выступая с ансамблем Арсенио и слушая его записи. Как отмечал Вилли Колон: «Я всегда слушал записи [Арсенио], и он был нашим главным учителем. От него мы получили чувство кубинской музыки, „ортодоксального“ сона, если так можно выразиться» (Padura Fuentes 1997: 53). Тот факт, что Арсенио был слеп (результат несчастного случая в детстве), лишь увеличивал любовь к нему кубинцев, пуэрториканцев и других латиноамериканцев — обитателей Эль-Баррио и Бронкса.
Арсенио создал свой первый ансамбль-конхунто и популяризировал стиль сон-монтуно, выступая главным образом перед чёрными рабочими в Гаване в начале 1940-х годов. Он расширил прежний состав септета, который включал в себя вокалиста (игравшего также на клаве), двоих музыкантов на подпевках (игравших на мараках и гитаре), трубу, трес (традиционную кубинскую гитару с шестью попарно настроенными струнами), контрабас и бонго, добавив в него фортепьяно, пару труб и одну тумбадору (или конгу). Хотя его конхунто в Гаване и Нью-Йорке исполняли разнообразные стили кубинской танцевальной музыки, включая сон, сон-монтуно, гуарачу и гуагуанко, я использую термин «сон-монтуно» для описания общей стилистики музыки, которую играли ансамбли, возглавляемые Арсенио. Сон-монтуно Арсенио отличается от стиля его современников из Гаваны и Нью-Йорка следующим сочетанием четырёх фундаментальных приёмов: использованием контратьемпо, или сильно синкопированных ритмических и музыкальных рисунков (в особенности это касалось партии баса); использованием антифонного принципа (вопрос — ответ) на разных структурных уровнях (например, «перекличка» баса, бонго и тумбадоры); сложным переплетением ритмических и мелодических рисунков и, самое главное, взаимосвязью основных музыкальных акцентов с определяющими шагами и телодвижениями кубинского танца сон. Эти приёмы проявляются наиболее явно в кульминационной, финальной части аранжировок Арсенио Родригеса, когда все участники его ансамбля начинают играть разом, создавая простые, но синкопированные, переплетающиеся и завораживающие ритмические рисунки, укладывающиеся в два (или, реже, в четыре) такта, которые циклически повторяются.
Арсенио, его ансамбль и сон-монтуно были необыкновенно значимы для многих обитателей Эль-Баррио и Бронкса, многие из которых предпочитали его музыку различным стилям мамбо, которые были популярны в «Палладиуме» и распространялись по всему миру музыкальной индустрией. Более того, на протяжении всей своей карьеры Арсенио утверждал, что финальная часть его аранжировок и, в целом, его стиль сон-монтуно представляет собой изначальное, подлинное мамбо. В интервью, данном кубинскому журналу «Богемия» [Bohemia] в 1952 году, Арсенио ясно сформулировал такую точку зрения на мамбо Дамасо Переса Прадо: «Всё, что сделал Перес Прадо, — это смешал мамбо с американской музыкой, скопированной у Стэна Кентона. И этим он нанёс нам непоправимый вред. Я ему никогда не прощу этого, а себе — создание этого чёртова мамбо» (Cubillas Jr. 1952).
Однако такие обвинения в отходе от аутентичности путём «разбавления» оригинала говорят не о каких-то реальных различиях между «аутентичным» и «неаутентичным» стилями мамбо. Скорее они отражают лишь двойственное отношение или даже неприятие широко разрекламированных стилей мамбо Дамаса Переса Прадо, Тито Пуэнте и других. Кубинка Мельба Альварадо (давняя участница «Клуба Кубано Интер-Американо» в Южном Бронксе) также обнаруживает эту двойственность: «Мы всегда танцевали много болеро, дансонов и сонов. Это три típicas [традиционных кубинских стиля]. Нас не особенно интересовало мамбо. Мамбо звучало много, оркестры играли мамбо, но не этой музыкой мы по-настоящему наслаждались» (Alvarado 2000). Пуэрториканке Саре Мартинес Баро танцы под музыку Арсенио давали ощущение пребывания дома — чувство, которое, согласно Альварадо, не ассоциировалось с мамбо: «Мне было хорошо потому […], что это был прекрасный стиль, элегантный стиль; стиль, который неизменно возвращает человека домой, как это делают плена, данса, дансон, бомба и болеро» (Martínez Baro 2000).
Данная статья посвящена обзору локальной музыкальной сцены и культурных заведений Эль-Баррио и Бронкса, а также вкладу Арсенио в их историю. Однако это попытка понять данную историю не как архаичное, «традиционное» или «аутентичное» культурное явление, которое было оторвано от «Палладиума» с его «модными» и «современными» стилями биг-бэндового мамбо. Скорее, эта статья помещает претензии на «аутентичность» и «традиционность» в определённый контекст, происходящий от того же дискурсивного явления (модернизма), приписывающего широкую популяризацию мамбо его «современным» или «прогрессивным» (то есть джазовым) музыкальным элементам. Короче говоря, она рассматривает музыкальную культуру Эль-Баррио и Бронкса и мамбо, чрезвычайно популярного в 1950-е в Нью-Йорке и во всём мире, как современников, находящихся в постоянном диалоге (см. Flores 2000: 20—3). По мнению самого Арсенио, аутентичное кубинское звучание сона-монтуно объясняло как значительный вклад, который внёс его ансамбль в местную музыкальную культуру Эль-Баррио и Бронкса, так и молчание, которым обходили Родригеса американские средства массовой информации.
В первой части этой статьи рассматриваются претензии Арсенио на признание его музыкантами и прессой в качестве создателя мамбо; то есть на статус, который принадлежал Дамасо Пересу Прадо с 1950 года. Следующая часть описывает значение ансамбля Арсенио и его музыки для музыкальной культуры Эль-Баррио и Бронкса, особо отмечая вклад ансамбля в создание чувства общности, которое доминировало в среде обитателей этих районов, и которое отличало их танцевальные площадки, кабаре и клубы от гламурного общества «Палладиума». В заключительной части приводятся воспоминания разных танцоров и музыкантов, дающие представление о том, как был принят [в США] сон-монтуно. Во врезках приводятся подробные описания, что чувствовали люди, выступая с ансамблем Арсенио и танцуя под его музыку; их воспоминания ставят под сомнение сложившийся исторический канон, отводящий ведущую роль «современному» и «прогрессивному» мамбо «Палладиума». В конечном счёте, цель этой статьи — раскрыть влияние Арсенио на музыкальную культуру Эль-Баррио и Бронкса, расширив тем самым наше понимание важных локальных аспектов сложной истории — истории латиноамериканской музыки Нью-Йорка в 1950-е годы.
¿Quién es quién en el mambo?
Кто есть кто в мамбо?
В июне 1947 года Арсенио Родригес и его брат Рауль Родригес совершили свою первую поездку в Нью-Йорк — в надежде, что знаменитый офтальмолог доктор Рамон Кастровьехо, вернёт Арсенио зрение. Несмотря на то, что прогноз доктора Кастровьехо был отрицательным, знакомство Арсенио с местной латиноамериканской сценой, на которой в те времена безраздельно царила «rhumba», побудила его вернуться в Нью-Йорк, сформировать новый конхунто и попытаться популяризировать свой уникальный сон-монтуно в латинской и нелатинской танцевальной среде. По возвращении в 1950 году, как Арсенио позднее рассказывал в интервью «Богемии», он с удивлением обнаружил, что Нью-Йорк буквально «…переполнен „королями“, „императорами“ и „раджами“ мамбо. И я сказал себе: тогда я — просто солдат мамбо» (Cubillas Jr. 1952). В самом деле, Арсенио был свидетелем периода, предшествовавшего мамбо и первым шагам нью-йоркской мамбомании. Родригес внёс свой вклад и в становление мамбо в Гаване, где его сон-монтуно, наряду с музыкой новых чаранг (для обоих стилей были характерны сильно синкопированные ритмические рисунки), в начале 1940-х годов снискал популярность, особенно в среде чернокожих рабочих. В то время как музыканты чаранг (например, чаранги Антонио Арканьо) использовали термин «мамбо» применительно к заключительной синкопированной части своих аранжировок дансона, Арсенио называл аналогично синкопированную финальную часть своей музыки «эль-дьябло». Кубинские музыканты использовали и другие названия для обобщённого описания этих нововведений, в том числе: «новый ритм» (nuevo ritmo), «современная музыка» (música moderna) и «чёрный стиль» (estilo negro).
Со временем аранжировщики биг-бэндов в Нью-Йорке и за границей (например, Дамасо Перес Прадо в Мехико) включили в свою музыку синкопированные части похожей структуры, но при этом оркестровали этот мелодический и ритмический материал скорее по канонам джаза. В то же время, стиль конхунто Родригеса и других кубинских групп, равно как и их вклад в развитие мамбо, остался незамеченным — особенно в прессе Соединённых Штатов. С началом распространения и популяризации мамбо по всему миру в 1950 году, Арсенио счёл необходимым заявить свои права на авторство этого стиля, о чём он не один раз высказывался при случае. Так, в интервью «Богемии» он охарактеризовал влияние Стэна Кентона на руководителей мамбо-биг-бэндов (например, Тито Пуэнте и Дамасо Переса Прадо) как «разжижение» оригинального мамбо. Также он выразил разочарование по поводу недооценки или замалчивания своей роли [в процессе создания мамбо] деятелями музыкальной индустрии Америки:
Я хочу уничтожить это проклятое мамбо, которое ставит крест на кубинских композиторах, поскольку никто больше не хочет покупать их болеро и гуарачи. Мы одержимы мамбоманией. Я был доктором Франкенштейном, который создал чудовище; а теперь этот монстр жаждет моей смерти (Cubillas Jr. 1952).Арсенио вновь оспорил право считаться создателем мамбо 19 января 1952 года, когда его конхунто лицом к лицу столкнулся с биг-бэндом Дамасо Переса Прадо на сцене манхэттенского клуба «Сейнт-Николас Балрум» (угол 66-й улицы и Коламбус-авеню). В один из моментов представления его организатор, Федерико Пагани, пригласил Арсенио и Переса Прадо выйти на сцену и спросил их, кто же был настоящим создателем мамбо? В своём интервью 1964 года лос-анджелесскому радио Арсенио описывал этот случай так:
Федерико Пагани спросил [нас]: «Итак, мы все хотим знать, кому же принадлежит мамбо». [Перес Прадо] ответил: «Ладно, дамы и господа, мамбо принадлежит Арсенио. Это правда. Арсенио создал мамбо. Но я тот, кому достались все деньги» (Radio Caracol Colombia 1964).Учитывая, что это был рассказ самого Арсенио, невозможно восстановить, что же действительно сказал Перес Прадо той ночью. Однако совершенно ясно, что стояло на кону: авторство мамбо, общественное признание и финансовый успех.
Тем не менее, претензии Арсенио пропали втуне, так как американская пресса зафиксировала в массовом сознании иных «королей мамбо»: Переса Прадо, Тито Пуэнте, Джо Локо, Тито Родригеса и других. В качестве примера: рекламируя шоу с участием Арсенио и Переса Прадо в «Эль Диарио де Нуэва Йорк», одной из ведущих испаноязычных газет Нью-Йорка, Федерико Пагани писал о «противостоянии» между «Королём мамбо Пересом Прадо и Арсенио Родригесом с его „Конхунто де Эстрельяс“». Однако в «Нью-Йорк Дейли Ньюс» Пагани представил шоу иначе: «Впервые в Нью-Йорке король мамбо Перес Прадо», — без упоминания ансамбля Арсенио, — как бы подчеркивая, что имя Родригеса не скажет англоязычным читателями «Нью-Йорк Дейли Ньюс» ничего. К 1950 году звукозаписывающая компания «Ар-Си-Эй Виктор» перевела Переса Прадо со своего специализированного международного лейбла на основной, выпускающий популярную музыку для рынка США, в результате чего Перес Прадо стал единственным латиноамериканским артистом, записывающимся на этом поп-лейбле (RCA1950). К августу 1951 года он подписал пятилетний контракт с агентством «Мьюзик Корпорейшн оф Америка» и приступил к своим чрезвычайно успешным гастролям по Калифорнии (Ban by Church 1951; Gleason 1951). Тем временем, ведущие американские журналы называли Переса Прадо «латиноамериканским Кентоном» (Record Reviews 1950), «королём мамбо» (El Mambo 1950) и «создателем» мамбо (The Mambo 1951).
Реклама шоу с участием Арсенио Родригеса и Переса Прадо, размещённая в газетах
Слева — в испаноязычной «El Diario de Nueva York», справа — в англоязычной «The New York Daily News»
США, Нью-Йорк, январь 1952 года
С 1953 по 1955 год популярность мамбо в Нью-Йорке и по всей стране достигла апогея. В 1953 году независимый лейбл «Тико Рекординг Компани», расположенный в Нью-Йорке, рекламировал в популярном джазовом издании «Даунбит» трёх своих лучших исполнителей — Тито Пуэнте, Тито Родригеса и Джо Локо — как «Трёх тузов мамбо». В это время они регулярно гастролировали по всей стране, включая такие города как Майами, Питсбург, Чикаго, Детройт, Бостон, Сан-Франциско и Лос-Анджелес. Ансамбль Арсенио также записывался на «Тико», помимо работы с другими независимыми компаниями, такими как «Спэниш Мьюзик Сентер» и «Сико». Однако продвижение этих записей и конхунто Арсенио в лидирующих американских изданиях отсутствовало. Даже признание, которое он получил в испаноязычной прессе — например, в кубинской «Богемии» (Cubillas Jr. 1952), сан-хуанском «Эль-Импарсиале» (Nieves Rivera 1952) и нью-йоркской «Ла Пренсе» (Quintero 1952) — бледнело по сравнению со вниманием, уделяемом другим кубинским, пуэрториканским и прочим латиноамериканским исполнителям. Тем не менее, в 1955 году звукозаписывающая компания «Тико» выпустила две 10-дюймовые пластинки, озаглавленные «Arsenio Rodríguez y Su Orquesta: Authentic Cuban Mambos, vol. 1, 2» (Арсенио Родригес и его оркестр: аутентичные кубинские мамбо, том 1 и 2). По-видимому, владельцы «Тико» (вероятно, с подачи самого Арсенио), метили в ядро целевой аудитории почитателей конхунто в Эль-Баррио и Бронксе.
Музыкальная культура Эль-Баррио и Бронкса
В конце 1949-го — начале 1950-го годов брат Арсенио, Рауль Родригес, вернувшийся в Нью-Йорк после поездки 1947 года (и до переезда в США самого Арсенио), набирал на работу в новый ансамбль своего брата музыкантов, в основном — пуэрториканцев. После приезда Арсенио конхунто, получивший название «Арсенио Родригес и его „Конхунто де Эстрельяс“», дебютировал 17 февраля 1950 года на сцене «Театро Триборо» (угол 123-й улицы и 3-й авеню) в Эль-Баррио. Он выступал в «Театро Триборо» ещё, по крайней мере, дважды: 25 февраля и 2 марта 1950 года, а также дважды — на танцах в клубе «Сейнт-Николас Балрум» (угол 66-й улицы и Коламбус-авеню) в Манхэттене 11 марта и 1 апреля 1950 года. А на Рождество 1950 года конхунто впервые выступил в «Палладиуме» — вместе с биг-бэндом Тито Пуэнте и ещё несколькими группами. В течение следующих двух лет «Конхунто де Эстрельяс» продолжал выступать на популярных площадках Манхэттена, специализирующихся на музыке и танце мамбо, включая «Сейнт-Николас Балрум», «Манхэттен Сентер» и наиболее известный танцевальный клуб — «Палладиум». Совместно с конхунто Арсенио Родригеса выступали такие оркестры, как биг-бэнд Норо Моралеса, Марселино Герры, Мигелито Вальдеса, Тито Пуэнте, Тито Родригеса и Мачито.
Несмотря на первоначальный успех Арсенио, неторопливый стиль его сонов-монтуно в конце концов показал свою несовместимость с эстетическими запросами танцоров мамбо, которые предпочитали более современный — горячечный, «приджазованный» — стиль Тито Пуэнте, Тито Родригеса и других. К 1957 году снижение популярности мамбо и ча-ча-ча стало причиной уменьшения количества посетителей «Палладиума», создав жёсткую конкуренцию среди биг-бэндов за меньшее количество работы в «Палладиуме» и других танцевальных клубах Манхэттена. В результате, конхунто Арсенио стал почти полностью зависеть от площадок, расположенных в периферийных районах города, в частности, от клубов «Парк Пэлейс/Парк Плаза» в Эль-Баррио, а также от «Тропикана клуба» и «Клуба Кубано Интер-Американо» в Бронксе, где он регулярно выступал с момента своего основания в 1950-м году. В отличие от большинства танцоров мамбо, многие кубинцы и пуэрториканцы, живущие в Эль-Баррио и Бронксе, с восторгом принимали размеренный сон-монтуно Арсенио и его típico (традиционный кубинский стиль исполнения). Короче говоря, конхунто Арсенио и другие группы, не являвшиеся активными участниками манхэттенской мамбо-сцены, удовлетворяли специфические музыкальные пристрастия множества латиноамериканцев, населявших Эль-Баррио и Бронкс, культурные установки которых представляли собой яркую альтернативу коммерциализированным вкусам публики манхэттенских танцевальных площадок и элитарных ночных клубов, где господствовало мамбо.
Оглавление
- Часть 1: Арсенио Родригес, аутентичность и жители Эль-Баррио и Бронкса в 1950-е. ¿Quién es quién en el mambo? Музыкальная культура Эль-Баррио и Бронкса.
- Часть 2: Люди Эль-Баррио и Бронкса.
- Часть 3: Современность и традиционный стиль Арсенио. Заключение. Эпилог. Благодарности.
Total Comments 2
Comments
|
Даёшь продолжение!
|
Posted 29.04.2016 at 12:34 by Tony
|
|
|
Завтра будет
 |
|
Posted 29.04.2016 at 13:14 by v.radziun
|
Recent Blog Entries by v.radziun
- Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 8 (01.08.2022)
- Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 7.4 (01.08.2022)
- Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 7.3 (01.08.2022)
- Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 7.2 (01.08.2022)
- Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 7.1 (01.08.2022)
