Barry Rogers

Пару лет назад, находясь под впечатлением от игры етого тромбониста, я захотел написать о нем что-нить хорошее на русском языке. Тогда мне было особо не с кем поделицца... а сейчас, возможно, есть... наш эль Команданте посоветовал вешать подобное сюда - в дневник. Пока предлагаю почитать ту статью про Роджерса... а в планах написать об интересном человеке, конгеро Sabu Martinez. Всех с Рождеством, амигос!

Барри Роджерс, тромбон

(22.05.1935 − 18.04.1991)

Нью-йоркская сальса рубежа 60-х и 70-х годов – пожалуй, один из самых удачных и органичных примеров сплавления различных музыкальных культур (креольской культуры Латинской Америки, Афро-ритмики, джаза). Поэтому неудивительно, что в ней большую роль сыграли белые люди, такие как Cal Tjader.

Одним из таких наиболее влиятельных сальсеро-«blanquito» был тромбонист Барри Роджерс (в миру Barron W. Rogers), которого называли «un otro judío maravilloso» («еще один удивительный еврей») − первым «удивительным евреем» называли пианиста Ларри Харлоу (Larry Harlow), тоже мастера сальсы и лидера Orquesta Harlow. Роджерс родился в Бронксе 22 мая 1935 г. Его отец Уильям – еврей польского происхождения, преподаватель биологии, в детстве вместе со своими братьями пел в хоре известного кантора Joseph Rosenblatt. Мать, урожденная Phyllis Lacompte Taylor, американка с примесью французской крови, зоолог, активно занималась полевыми исследованиями в Мексике, Карибских странах, Африке. Там она увлеклась местной этнической музыкой, собирала пластинки и сама делала записи во время своих исследовательских поездок. Поэтому Барри с детства много слушал этническую и популярную музыку этих регионов. Мать также познакомила сына с нью-йоркской мамбой 40-х годов. Позднее Барри вспоминал: «”Babarabatiri” Тито Пуэнте стала для меня как путешествие в Дамаск для Св. Павла − возврата уже не было». Барри был одним из немногих американцев, которые в 50-е годы активно собирали записи африканских музыкантов. По воспоминаниям его друзей того времени, он свободно и легко впитывал и усваивал новые звуки и ритмы. Его жена Louise Rogers впоследствии говорила: «Что ему действительно удавалось, и что всегда удивляло меня – это то, как умело он подражал старой манере пения coro (хоровые припевы в карибской музыке). Прямо как у старичков из La Sonora Matancera. Он задирал голову кверху, держа тромбон в руке, и его голос звучал так, как никогда обычно не звучал».

В 13 лет его посетило новое большое увлечение – автомобили. Майкл Брекер впоследствии говорил: «Первый раз в жизни я видел еврея, который мог так легко починить автомобиль».

Играть на тромбоне Барри начал примерно лет в 16. Он вырос в окружении латино- и афро-американцев. В годы учебы в институте он играл на местных дискотеках в составе смешанного латинского оркестра с участием доминиканского саксофониста/кларнетиста/флейтиста Johnny Pacheco. В это время Барри знакомится с другими видными локальными музыкантами того периода − перкуссионистами Benny Bonilla и Arthur Jenkins, пианистом Rupert Branker. Многие нелатинские нью-йоркские музыканты, в будущем джазовые, делали первые шаги в музыке, исполняя латино, и Роджерс не был исключением.

В начале 50-х Барри активно играет с различными латинскими составами в клубах и дискотеках Бронкса и Гарлема. Весной 56-го он знакомится с черным тенор-саксофонистом Hugo Dickens и присоединяется к его оркестру, и до работы с Эдди Палмьери это был его самый значительный проект. В оркестре работали такие известные в будущем музыканты, как трубачи Marty Sheller и Ted Curson, альт-саксофонист Bobby Porcelli, барабанщик Pete «La Roca» Sims, флейтист Hubert Laws. Музыканты активно смешивали афро-кубинские ритмы с приемами хард-бопа; выступления на латинских дискотеках перемежались походами на концерты Арта Блэйки или Хораса Сильвера.

Около 60-го года Барри знакомится с пианистом Эдди Палмьери и принимает участие в записи его легендарного альбома «La Perfecta» (так же назывался и сам оркестр). Палмьери говорил в интервью: «Барри Роджерс и José Rodrígues (второй тромбонист Ла Перфекта) были полными противоположностями друг другу, и мы этом пользовались. Например, Барри участвовал в coro, поэтому когда мы играли мамбо, первая партия тромбона переходила к Хосе, или он исполнял наиболее высокие ноты, что всегда было трудно для Барри, у которого были проблемы с губами, герпес. Как тромбонист Барри был самоучкой, он выработал для себя нестандартную манеру игры, дул очень сильно, что было для него трудно. Хосе Родригес сказал мне однажды, что если Барри продолжит играть в этой манере, то помрет». С микрофонами на сцене у инструменталистов тогда часто было туго; Барри играл очень громко («дул как слон») и с большим напором и поэтому постоянно болел, один из его коллег говорил, что он все время «выглядел как покойник». Проблем с тромбоном у Роджерса было немало; по свидетельству близких, он всегда хотел быть певцом, а не инструменталистом, но все же он любил звук тромбона, и в результате его отношения со своим инструментом представляли собой смесь любви и ненависти.

Один из крупнейших знатоков сальсы Robert Farris Thompson вспоминал: «Африканский стиль – это когда человек не играет на инструменте, а танцует на нем, и Барри это умел! Он танцевал партию тромбона так же динамично, как Джонни Пачеко – партию флейты». Аудитория Палмьери была преимущественно латинской и черной, с небольшой примесью евреев и итальянцев. Mark Weinstein, также игравший одно время второго тромбона у Палмьери, говорит: «Тромбон Барри звучал как голос, он играл на нем как ритм-энд-блюзовый певец, и именно это привлекало к нему симпатии черной аудитории».

Работы Роджерса с Ля Перфекта и их популярность, как среди посетителей дискотек, так и среди меломанов, немало способствовали тому, что тромбон из вспомогательного инструмента брасса, связывающего трубы и саксофоны (что было характерно для эпохи мамбо), в сальса-оркестрах превратился в инструмент переднего плана.

Поскольку Барри уважал и любил традиционную кубинскую музыку, которую он так внимательно изучал, просто копировать традиционную манеру для него было недостаточно. Принципиальное различие между оригиналом и его интерпретацией Роджерсом заключалось в «переводе» традиционных кубинских соло на язык диатонической гармонии, вставках хроматических пассажей (в качестве орнаментики) и использовании верхнего регистра инструмента, что ранее было малохарактерно для латинского тромбона. Совершенство слуха и джазовая выучка позволяли ему слышать гармонии, лежащие за рамками основной диатонической идиомы, красиво и логично внедрять в свои партии эти дополнительные гармонические элементы. Принято считать, что из джазовых тромбонистов больше других на Роджерса повлиял J.J. Johnson; видимо, это связано с аналогиями между тромбоновыми дуэтами J.J. Johnson/Kai Winding и Barry Rogers/José Rodrigués. У Джонсона более совершенная техника, зато Роджерс более резок и дерзок в своей манере игры. Однако сам Барри говорил, что Джей-Джей, конечно, великий тромбонист, но ему очень легко успешно подражать; из джазовых тромбонистов начала 60-х Роджерс выделял Julian Priester.

Постоянная работа с Палмьери и Ла Перфекта продолжалось до 68-го года, а после этого Роджерс играл с Палмьери только в качестве сессионного музыканта. У группы начались финансовые проблемы, и Барри пришлось искать другие возможности заработка, чтобы содержать семью. Пришло для него время и переосмыслить свою манеру игры; с распространением микрофонов потребность играть на пределе возможностей легких прошла, к тому же, Барри стал уделять больше внимания студийной работе, а в студии с хорошими микрофонами его старая манера игры звучала совсем не так хорошо, как на сцене. Один из его коллег, Joe Orange, рассказывал, что он несколько раз приглашал Барри к себе домой и пытался поиграть с ним классические дуэты, и тот просто не мог играть, шума было много, а мягкость исполнения ему не давались. Работа над ошибками привела к тому, что к середине 70-х звук Барри смягчился, стал менее «хулиганистым» (как выразились Палмьери и Чедер в аннотации к их совместному альбому «El Sonido Nuevo» про одну из сольных партий Барри), но зато более точным.

С конца 60-х в музыке происходило активное смешение стилей. Роджерс всегда был разносторонним меломаном, собирая и изучая музыку разных стран и народов; ему надоело все время играть одно и то же. Возможность вырваться из «замкнутого круга» сальсы появилась в 70-м, когда он познакомился с молодым и подающим большие надежды тенор-саксофонистом Mike Brecker; в результате появился проект Birdsong – ритм-энд-блюзовая группа с уклоном в джаз, возглавил ее певец и композитор Edwin Birdsong. Участвовали в проекте как роковые (Doug Lubahn и Jeff Kent), так и джазовые музыканты. Постепенно из него вырос новый феномен – Dreams, проект, которому Роджерс отдал немало сил и трудов. Передний план составили Роджерс и братья Брекер (брат Майкла Рэнди Брекер – трубач).

Здесь таланты Барри как аранжировщика развернулись в полную силу. Если во время работы с Палмьери основным генератором идей был Эдди, а Барри помогал их развивать, то теперь Роджерс являлся на репетицию с аранжировкой новой вещи в голове, напевал или наигрывал ее остальным, а те общими усилиями доводили вещь до готовности. Не последнюю роль в успехе проекта сыграл барабанщик Billy Cobham. После его ухода в конце 71-го в Mahavishnu Orchestra замену ему так и не смогли найти; музыканты прослушали 60−70 барабанщиков, но никто из них (даже самые талантливые) не мог играть так, как было нужно. Это была одна из основных причин распада проекта; другой причиной были сложности с его коммерческой реализацией. В 72-м, записав всего два альбома, проект приказал долго жить. Есть мнение, что этот проект был таким же «отцом-основателем» для зарождающегося джаз-рока, как в свое время Ля Перфекта – для развивающейся сальса-сцены; если так, выходит, что Барри Роджерс стоял у истоков нескольких направлений современной музыки, актуальных и сейчас.

В тот период Барри активно вписался в сообщество студийных музыкантов, и в последующие годы он много работает с самыми разными людьми, включая James Taylor, Carly Simon, Aerosmith, Average White Band, Chic, Todd Rundgren, Tina Turner. Он становится одним из наиболее востребованных тромбонистов в Нью-Йорке. Параллельно он занимается продюсерской работой, в чем ему помогают навыки аранжировщика и, с другой стороны – легкость в работе с любой техникой, которой он отличался с детства. В качестве примера можно привести его работы с Rafael Cortijo, Star-Scape Singers, Linda Ronstadt, Orquesta Broadway. Работавшие с ним музыканты вспоминают, что он как мало кто другой умел заниматься шлифовкой деталей, одновременно не упуская из виду общей картины записи.

Умер Барри тихо. Уснул – и не проснулся. Перед этим он не болел, при вскрытии тоже не нашли ничего особенного.

Такой вот был человек – Барри Роджерс. Белый, игравший как черный и учивший черных играть черную музыку. Известный больше всего как тромбонист, он всю жизнь воевал с этим «гребаным инструментом». Известный больше всего как сальса-музыкант, он начал и закончил свою карьеру джазом. Фундаментально образованный в музыке всех стран и народов, он был одним из первых музыкантов в том стиле, который сейчас называют «World Music».