|
María Teresa Vera (1895-1965)
Posted 08.05.2013 at 21:24 by ToroDozer
Updated 09.05.2013 at 14:22 by ToroDozer (картинка вдруг пропала)
Updated 09.05.2013 at 14:22 by ToroDozer (картинка вдруг пропала)
Для знакомства с легендой старой кубинской тровы Марией Тересой Верой (1895-1965) предлагаю перевод обширной статьи, написанной известным кубинским музыковедом Марией Тересой Линарес к 100-летию со дня рождения певицы. «Музыкальная часть», разумеется, тоже будет, см. в конце – и там не только «древности» 
Думаю, и статья, и «приложения» будут интересны всем любителям кубинской музыки.
Сейчас, спустя 100 лет после рождения на свет певицы и композитора-песенника Марии Тересы Веры, мы возвращаемся к её искусству, эпохе, людям, которые её окружали. Культурная панорама корней кубинской музыки, элементов, определяющих её национальную идентичность (которые сейчас несколько сместились в сторону от тех влияний, что стояли у истоков этой музыки) будет неполной без этой выдающейся женщины и знаменитой певицы.
К концу XVIII в. музыка, звучавшая в салонах и театрах Кубы, была, в основном, испанской по происхождению: тонадилья (tonadilla), сайнете (sainete), танцевально-музыкальные интермедии, в составе которых упоминаются формы сегидильи (seguidilla), пóло (polo) и болеро. Гастроли театральных трупп из Италии и Франции, шумные праздничные вечеринки и танцевальные вечера, приток семей французских иммигрантов, дававших уроки танцев и игры на фортепиано и арфе, а также торговавших музыкальными инструментами и нотами – все эти факторы способствовали проникновению «придворной» музыкальной культуры в домашние салоны кубинских горожан. Этот исторический момент, Эпоха Возрождения, ознаменовался началом масштабных экономических и политических перемен, борьбой креолов за политические права, борьбой за свободу торговли. Изменения затронули не только экономическую сферу, но также и философскую мысль того времени. Культурный обмен усилился за счёт присутствия в стране иммигрантов из Флориды, Луизианы и Гаити. Иммиграция с Канарских островов и других регионов Испанской Империи способствовала модернизации сельского хозяйства, особенно табачного производства. Свобода торговли и экономический кризис на Гаити создали условия для экономического бума, во время которого плантаторы и торговцы быстро нажили большие богатства; однако увеличился и разрыв между богатыми и бедными, а также число занятых на плантациях рабов.
В середине XVIII в. кубинская музыка постепенно обретала черты собственной национальной идентичности. Но лишь в начале XIX в., когда была основана труппа Гаванского Комического Театра (Companía de Cómicos Habaneros), получили широкое распространение такие народные песенные формы, как гуарача. Героями гуарач обычно были креольские типажи и особенно женщины-мулатки. В женских журналах того времени часто печатали тексты и ноты салонных версий подобных песен, часто по просьбам подписчиц.
Можно выделить два основных пути развития выразительных средств кубинской песни. Один из них основывался на высокой исполнительской технике. Для исполнения песен этого типа требовался хороший голос, с большим диапазоном и хорошо поставленный; их пели под ф-но, ф-но и гитару, арфу или небольшой камерный оркестр. Исполняли эти песни в театральных антрактах, или в т.н. «тертулиях» – собраниях в частных салонах или в кафе; очень известными, например, были тертулии в домашнем салоне графов де Пеньяльвер. Содержание песен обычно было глубоко лиричным, они часто были довольно сложными по метрике стихов и красочными по содержанию. Часто на музыку клали самые изысканные стихи, придерживаясь при этом модных современных веяний, как в литературе, так и в музыке. Если это был иностранный поэт, то стихотворение нужно было перевести (особенно популярными одно время были стихи Байрона, Ламартина и др. европейских поэтов); аранжировщик песни писал партитуру для музыкального сопровождения. После 1812 г., в течение всего XIX в., такие нотированные партитуры на Кубе печатались сотнями – и отдельными брошюрами, и в журналах. Эти песни получали очень широкое распространение благодаря как кубинским, так и приезжим иностранным исполнителям. Такие песни до сих пор можно услышать почти в любом городе Латинской Америки.
Однако Мария Тереса Вера участвовала в развитии другой ветви кубинской песни – песни народной или популярной. Такие песни пели люди с непоставленными голосами, диапазон которых редко превышал октаву; чаще всего, песни исполнялись дуэтом под аккомпанемент одной или двух гитар. Тексты, также лирические, обычно писались на простом народном языке, хотя иногда в них использовались образы и приёмы также и «высокой» поэзии. Такие песни исполнялись обычно в популярном контексте: шли в качестве сопровождающих номеров в народном театре, или исполнялись в виде серенады под окном любимой женщины (самим воздыхателем или нанятым им для этого ансамблем). Певцы и авторы этих песен составляли, своего рода, братство, собиравшееся в недорогих кафе и на квартирах.
Развитие этого типа популярной песни в течение XIX и первых 20 лет ХХ в. можно проследить по ряду песенных сборников, таких как сборники серии «Кубинские песни» (Canciones Сubanas), включавшие песни разных лет, от классической La Bayamesa до самых свежих, недавно написанных песен (первое издание этого сборника вышло в Гаване в 1882 г.); или сборники под названием «Креольская лира» (La Lira Criolla), выпускавшиеся издательством La Moderna Poesía примерно до 30-х годов ХХ века и содержавшие гуарачи, кансьоны, десимы и военные песни. Зачастую тексты таких песен публиковались вообще без указания авторства, или с неверным его указанием, или под псевдонимом, или под инициалами имени автора. Число опубликованных песен этого типа всегда было весьма большим; при этом многие из них зачастую становились объектом «устной передачи» в народной среде, в результате чего обрастали вариантами и вариациями.
Мария Тереса Вера родилась 16 февраля 1895 г. в Гуанахае, маленьком городке, в то время относившемся к западной провинции Пинар-дель-Рио. Однако вскоре её семья перебралась в Гавану, как и многие другие жители кубинской «глубинки» – из-за трудных экономических условий послевоенного периода [имеется в виду война с Испанией за независимость 1895-98 гг. - TD]. Ещё совсем юной девушкой она вошла в мир народной песни. Её голос и артистическая интуиция вызвали к ней интерес ряда авторов песен, которые помогли ей сформировать репертуар. Хотя она уже достаточно давно пела на домашних и общественных вечеринках, первое её по-настоящему публичное выступление состоялось в мае 1911г., когда ей было всего 16 лет. На том вечере чествовали известного актёра Аркимедеса Поуса (Arquímedes Pous), исполнявшего роли “negritos” в народной труппе, игравшей в театре Politeama Grande напротив Центрального Парка Гаваны [“Negrito” – комическое и позднее героическое амплуа «чёрного юноши», традиционный персонаж в театрах латиноамериканских стран с конца XVIII века - TD]. Мария спела там “Mercedes” Мануэля Короны, и имела такой успех, что ей пришлось несколько раз повторять песню на бис. После этого она с ещё бóльшим энтузиазмом продолжила учиться игре на гитаре, и вскоре начала петь дуэтом с Рафаэлем Секейрой (Rafael Zequeira), певшим «сегундо» (второй голос); к 1915 г. она была уже вполне сложившейся певицей, и дуэт впервые выехал в США, чтобы там записаться.
С начала своей работы с Секейрой и до его болезни и смерти в 1924 г. Мария успела спеть и записать множество песен, которые писали для неё практически все видные авторы того времени. Иногда в качестве второго голоса и второй гитары с ней работал и Мануэль Корона. В то время голос певицы был очень мощным, резким и устойчивым от природы, однако временами уходил в низкий регистр; из-за этого сопровождающие её певцы должны были иметь голоса того же типа, т.к. их голоса зачастую пересекались или двигались в противоположных направлениях.
Этот начальный период карьеры певицы, с 1911г. и до появления в Гаване сона, был, пожалуй, «золотым» периодом развития традиционной кубинской песни. У множества певцов и авторов, с которыми тогда общалась Мария, она научилась стилю пения, который вырабатывался на тот момент уже в течение 50 лет, а также приёмам работы с оборудованием для грамзаписи (носителями тогда служили фонографические цилиндры или шеллачно-грифельные граммофонные пластинки). После смерти Секейры она пела с Мигелито Гарсией, Ихинио Родригесом (Higinio Rodríguez), Флоро Сорильей (Floro Zorilla) и позднее Лоренсо Иерресуэло (Lorenzo Hierrezuelo); однако именно 1911-24 гг. были для традиционной песни самыми успешными количественно: за эти годы Мария записала с Р. Секейрой более 120 песен.
После войны за независимость многие музыканты из провинции перебрались в Гавану: например, Синдо Гарай из Сантьяго-де-Куба; Мануэль Корона из Кайбарьена; Патрисио Бальягас (Patricio Ballagas) из Камагуэя; Пепе Санчес и его квинтет, Альберто Вильялон (Alberto Villalón) и Росендо Руис из Сантьяго; позднее Эусебио Дельфин (Eusebio Delfín) и Мигель Компаниони. Все эти и другие люди, так называемые «кантадорес» (авторы и исполнители), были кругом общения Марии; она исполняла написанные ими песни. Список авторов и певцов того времени можно ещё больше расширить, если взглянуть на песенные сборники, например, изданный в 1915 г. М. Короной, а также киноафиши тех лет и каталоги фирм грамзаписи (Victor, Columbia).
Сеансы немого кино обычно состояли из двух фильмов, шедших под аккомпанемент тапёра-пианиста или небольшого оркестра. Между эпизодами фильмов или самим фильмами, когда киномеханик менял плёнки, возникали небольшие технические паузы; во время этих пауз в кинотеатрах часто пели специально приглашённые для этого певцы.
Другим постоянным местом сбора «кантадорес» были кафе; туда заходили интеллектуалы, зажиточные горожане, голодные художники, чтобы пригласить музыкантов на свою вечеринку или на серенаду; туда любой мог придти с написанным им текстом песни – и уйти с музыкой для неё. Я имела возможность своими глазами увидеть жизнь этой группы людей во время моих встреч с М.Т. Верой, начавшихся в 1959г. и закончившихся с болезнью и смертью певицы 17 декабря 1965г.
Во время этих наших рабочих встреч, на которых мы делали программы концертов для социальных центров, заводов и школ, она рассказывала о важных событиях мира «кантадорес», анекдоты из своей жизни, в которой редкие моменты материального благополучия перемежались длинными полосами неуверенности в завтрашнем дне и полного безденежья. На этих концертах моя задача заключалась в том, чтобы рассказывать о разных песенных жанрах – а Мария и Лоренсо обеспечивали музыкальные иллюстрации, сначала показывая отдельные гитарные партии, а потом исполняя песню целиком. Таким образом, мы имели возможность познакомить молодое поколение, не заставшее событий музыкальной жизни 40-летней давности, с разницей между традиционной песней и современными хабанерой или болеро, со структурой таких традиционных песенных жанров, как криолья, гуахира, клаве или бамбуко (bambuco; колумбийский песенный стиль, заимствованный в начале века многими кубинскими авторами), в их максимально возможной чистоте. Хотя сегодня песни в этих жанрах ещё поются, их стихотворные формы и выразительные средства изменились. Именно по этой причине мы считали полезным проведение таких учебных презентаций, включающих структурный анализ песен. Конечно, у нас были и записи, которые мы анализировали на лекциях, выделяя характеристики жанров, наиболее важные для обсуждаемой эпохи.
Кубинская песня как таковая не имела строго фиксированной метрической или ритмической структуры. Она исполнялась свободно, a piacere (т.е. «на вкус исполнителя»), но с упором на выразительную и акцентированную подачу текста, в результате чего достигалось полное взаимопонимание между исполнителями и слушателями. Песни исполнялись в 2- и 3-дольных размерах (2/4, 3/4 и 4/4). В исполнении Марии Тересы Веры эти песни звучали как разговор или рассказ, причём смысловые акценты в тексте обычно совпадали с сильными долями тактов. Это очень распространённый в популярной музыке приём, хотя в стихах этих песен не всегда выдержано определённое число слогов, равно как и структура их мелодических фраз не всегда соответствует «правильным» классическим формам. Такая свобода выражения позволяла голосам певцов быть независимыми, пытаться вести между собой диалоги – каждый голос в дуэте мог иметь собственную мелодическую линию и даже собственный текст. Мелодии украшалось форшлагами и группетто.
Мария рассказывала, что авторы и певцы на своих встречах часто обсуждали между собой недавно написанные песни, причём в результате таких обсуждений зачастую возникало сразу две песни вместо одной. Мануэль Корона особенно любил брать темы песен, написанных другими авторами, и писать близкие к ним, но собственные песни, изменяя мелодии и/или гармонии. Например, взяв за основу минорную песню, он мог сделать из неё мажорную. Написанные «по чужим мотивам» песни он называл «ответами» (contestación) или «выдержками» (extracto).
Услышав, например, песню “Timidez” Патрисио Бальягаса, он написал на неё такой «ответ», назвав его “Contestación a Timidez” (её Мария записала с Р. Секейрой на пластинке Columbia C-3221); дуэт Флоро и Крус записал другой подобный ответ под названием “Extracto de Timidez” (Victor 78081). Обе эти версии имели большой успех и часто пелись вместе. Позднее Корона сочинил новую «ответную» версию, которую назвал “Animada”; её тоже записал дуэт Вера-Секейра (Victor 72388).
На этих встречах «кантадорес» Мария часто слышала красивые и необычные песни, которые она запоминала и потом записывала. Так было, например, с песнями “La Rosa No 1” и “La Rosa No 2” авторства Пепе Санчеса; “Confeción” и “Falso juramento” Росендо Руиса; “Pasión loca” Сальвадора Адамса; “Nena” П. Бальягаса; “Condenado” Эмилиано Блеса. Эти песни были написаны для двух независимых голосов, на манер дуэтов в традиционной испанской музыкальной комедии (сарсуэле) или в оперетте: голоса в этих песнях всегда вели между собой, своего рода, диалог. Они были достаточно сложны в исполнении, особенно для новичков. Мария любила говорить, что тех, кто мог «осилить» “La Rosa No 1” и “La Rosa No 2” Пепе Санчеса, можно было уже считать настоящими певцами. А Синдо Гарай специально сочинил свою “El huracán y la palma” настолько сложной, что её считали почти что оперным номером.
Если имелась техническая возможность записать голоса на отдельные дорожки, Мария часто ею пользовалась. Она рассказывала, что однажды Корона счёл, что мелодия второго голоса в песне “La Alfonsa” достаточно выразительна для того, чтобы написать для неё отдельный текст, и сделать из него отдельную песню. Он так и сделал, и потом написал для новой песни свой второй голос. А затем переделал эту новую песню, написав новые тексты и новую партию второго голоса. В результате всего этого получились 4 независимые вокальные партии, каждая со своим текстом и своей мелодией. Мария спела первую из них, Секейра спел вторую, П. Бальягас – третью, а сам Корона – четвёртую. Всё это Корона смог написать, используя только свой природный слух и музыкальную интуицию: ведь он так не получил никакого музыкального образования. Мария помнила все эти тексты и мелодии, и позднее записала всю эту группу песен, получившуюся из исходной «Альфонсы», на своей последней пластинке La Canción Cubana Tradicional (1961; Areito LDA3388).
На записях и в сборниках песен можно найти и другие «ответы» Короны, похожие на описанный случай с «Альфонсой»; так, на пластинке Victor 73044 Хосе Кастильо поёт под аккомпанемент Короны другой «ответ» на ту же песню, а на пластинке Columbia C-93002 подобный ответ под названием “Extracto de Alfonsa” поёт сама Мария. Среди других «ответов» Короны – “Reverso de Mercedes”, «ответ» на его же знаменитую “Mercedes”, или “Gela Hermosa”, «ответ» на “Gela” Росендо Руиса. Все эти «ответы» и версии Мария исполняла на наших концертах-лекциях. Кубинская песня знала такого рода практику и в более раннюю эпоху: если песня была очень красивой и популярной, то на одну и ту же мелодию автор мог написать два разных текста. Примером может служить дуэт Елены Бурке и Омары Портуондо, поющих одновременно “Mi corazón es para ti” и “Nuestras vidas” Орландо де ля Росы.
В течение своего более чем полувекового творческого пути Мария широко использовала выразительные средства, разработанные тровадорами ещё в XIX в. В течение всего этого столетия тровадоры участвовали в представлениях народного театра – либо как часть этих представлений, либо как «заполнение» их антрактов. Работали они почти всегда дуэтами, два голоса и две гитары. Авторы сарсуэл часто включали в них популярные гуарачи, даже если они по тексту не имели прямого тематического отношения к данному спектаклю.
Группы исполнителей гуарачи (tandas de guaracheros) были важной частью народного театра того времени; в ходе спектаклей они исполняли гуарачи, соответствующие содержанию пьесы, или посвящённые каким-то текущим злободневным событиям. После пунто кубано гуарача является одним из важнейших жанров, определяющих кубинскую национальную идентичность. Она заняла нишу хáкары (jácara), элемента традиционных испанских тонадилий и сайнете, исполнявшихся на Острове в течение XVIII и начала XIX вв. В XIX в. героиней гуарачи почти всегда была женщина-мулатка; в песне описывались её прелести и особенности характера, такие как «кожа цветы корицы», «неистовое сердце» или «sandunga» (креольская грация). Однако сюжеты театральных представлений со временем стали более острыми: основываясь на последних политических и социальных событиях, они критиковали правящие классы и высмеивали хорошо известные фигуры современной политической арены (например, сарсуэла El volúmen de Carlota). Именно поэтому такой популярной стала злободневная гуарача Мануэля Короны “El servicio obligatorio” («Обязательная служба»), которую спел дуэт Вера-Секейра; в ней высмеивались «донжуаны», которые поспешно женились для того, чтобы избежать военного призыва на Первую Мировую войну: «Послушай-ка, дружок Рубен, / твоя слава донжуана скоро кончится, / если попадёшь на обязательную службу, / вот так-то, Рубен, вот так-то...».
Старая гуарача была быстрой и делилась на несколько ритмически разных частей. Под такую классическую гуарачу было неудобно танцевать, хотя появился также ряд обновлённых версий гуарачи с аккомпанементом, напоминающим хабанеру. На пластинках эти новые версии также обозначались как гуарачи или румбы. [Здесь и ниже М.Т. Линарес имеет в виду «песенную» разновидность румбы, происходящую от испанской румбы и намного более близкую к ней, чем к тому, что мы называем кубинской румбой сейчас. Позднее именно эта «песенная» румба – по темпу она была примерно посредине между болеро и гуарачей – и дала своё название бальному танцу, до сих пор известному как румба. - TD]
При исполнении гуарачи под одну гитару её партия представляла собой аккорды песни, игравшиеся «чёсом» [т.е. когда весь аккорд полностью играется одним движением всей руки, в противоположность арпеджированной игре пальцами, или «перебору» - TD]; если гитар было две, то одна играла «чёс», а вторая в это время играла арпеджио или мелодические фигуры, или же вторила голосам, подчёркивая их мелодику. Когда появились первые соны, Мария, владевшая обширным репертуаром гуарач, болеро и кансьонов, ввела в свой репертуар и эти соны, став одной из первых в ряду исполнителей, записывавших сон. В 1918 г. она записала “Amalia Batista” (Victor 72385), где поёт ведущий голос в сопровождении небольшого коро (хора). Как пишет Кристобаль Диас-Айяла в своей книге “Cuba Canta y Baila”, Мария выпустила ряд записей сона ещё до того, как он стал популярным, не говоря о том, что она и раньше включала в свои записи отдельные стилистические элементы сона. Когда начался бум сона и появились первые сон-группы – Sexteto Habanero, Sexteto Boloña, и Sexteto Occidente с участием самой Марии, они во многом черпали свой репертуар в традиционной песне, исполняя болеро, хабанеры, гуарачи и т.д. в форме болеро-сона, гуарачи-сона, криольи-сона, добавляя к классической форме песни импровизационную секцию «монтуно», обыгрывавшую основной текст или даже никак с ним не связанную. Мария и некоторые другие ранние авторы сона старались писать эти монтуно так, чтобы всё-таки сохранять связность текста. Сонерос с востока Кубы привезли с собой в Гавану много своих собственных монтуно, которые часто были ритмически красивыми, но имели невразумительный текст, не соотносящийся с основным текстом песни, например “chénchere, columbiana chénchere”, или “Mamá, se quema la Maya, hay candela”. По воспоминаниям Марии, этот последний рефрен коро её Sexteto Occidente пел в миноре, а коро Sexteto Habanero – в мажоре.
Кубинские песни, их варианты и стили очень часто имели двухчастную структуру. После короткого вступления несколько раз поётся первая часть, а затем поётся вторая часть, и тоже несколько раз. Эта вторая часть обычно более сложная и заканчивается мелодической кульминацией. Завершает такую песню более выразительная и спокойная каденция. Мария в своих интерпретациях песен была всегда очень строгой, и старалась неуклонно придерживаться этой формальной структуры.
Среди стилей, исполнявшихся Марией, очень интересны жанры с комбинированным размером: 6/8 для голоса и 3/4 для аккомпанемента, например «клаве ньяньига» (clave ñáñiga), афро-кубинский песенный жанр, «изобретение» которого приписывается Игнасио Пиньейро, хотя он был тогда далеко не единственным автором, использовавшим африканские элементы. Мария была одним из первых интерпретаторов многочисленных песен этого плодовитого автора, работавшего, в основном, в жанрах сон, румба и клаве.
Гуахира, криолья, бамбуко и клаве – все эти жанры базировались на вышеупомянутом сочетании размеров, причём в каждом из них внутренние акценты расставлялись по-своему. На практике многие певцы фактически пели их в том же размере 3/4, что и аккомпанемент – исходя из того, что в восьмисложной стихотворной стопе, наиболее популярной на Кубе как в катренах, так и в десимах, последовательность ударных слогов обычно бывает «два через два». Мария всегда очень внимательно относилась к этой ритмической структуре песни – и в её исполнении и в вокальной, и в гитарной партиях эти ритмы всегда чётко слышны.
Жанры кансьон, хабанера, болеро, румба, гуарача и сон в традиции базировались на размере 2/4 – вообще самом популярном размере на Кубе. При этом они также различались по темпу и ритмической структуре, причём наиболее выраженными и легко различимыми были ритмы болеро и хабанеры; тогда как, например, румбу, исполняемую дуэтом под аккомпанемент гитар, практически невозможно отличить от гуарачи. Эти два основных ритма уходят корнями в музыку народного театра. Однако хабанера возникла как народная форма, которую включали в свои композиции авторы контрдансов. В XVIII в. имели хождение контрдансы многих авторов, но в тех из них, которые имеют размер 2/4, всегда можно услышать элементы хабанеры, и в Испании их так и называли хабанерами. Любая мелодия, популярная в народе, будь то мелодия песни или концертной пьесы, фрагмент сарсуэлы или мелодия оперной арии, легко становилась частью контрданса, а позднее скрипичного трио дансона. Именно поэтому можно говорить о генетическом родстве различных кубинских жанров. И когда появился сон, то он, разумеется, тоже стал легко и свободно использовать традиционные песни или их фрагменты, и вопрос был только в том, понравятся ли такие заимствования танцующей публике. Шёл, разумеется, и обратный процесс: «кантадорес», авторы и исполнители традиционной песни, стали вставлять в свои песни секции монтуно и дополнять свои ансамбли коро для исполнения этих монтуно. Мария, начав с исполнения сона в маленьких группах (трио, квартеты), затем вместе с Игнасио Пиньейро собрала соновый секстет (Sexteto Occidente). Она научила Пиньейро играть на контрабасе партии, которые в более ранних сон-группах исполнялись на ботихуэлах или маримбулах, усложнив их за счёт более широких возможностей контрабаса. Основным певцом в группе стал Мигелито Гарсия.
Мария учила тогда ещё совсем юного Мигелито Вальдеса игре на гитаре; затем он играл в других группах, а позднее приобрёл громкую известность как певец. Пиньейро после распада Sexteto Occidente собрал собственный состав Septeto Nacional, в который из «кантадорес» вошли Хуан де ля Крус (тенор), Бьенвенидо Леон (баритон) и Альберто Вильялон (гитара, автор). Мария и Мигелито Гарсия временами выступали вместе, но к 1932 г. их дуэт распался окончательно. [Линарес об этом не пишет, но есть сведения, что Мария в это время стала адептом сантерии. То ли на неё и правда при посвящении был наложен 3-летний обет «непения», как утверждают некоторые, то ли она просто ушла с головой в духовную жизнь и оттого на время забросила светскую музыкальную деятельность – сказать трудно; фактом остаётся то, что она действительно три года не выступала. - TD]
Почти полное господство сона продолжалось около 10 лет. Жизнь «кантадорес» стала ещё более сложной из-за появления звукового кино – в их выступлениях в кинотеатрах больше не было нужды. Радио ещё только появлялось, и пока не могло обеспечивать достаточного для жизни заработка – даже наоборот, в первое время после его появления продажи записей заметно упали, правда, ненадолго. До 1935 г., когда Мария написала свою знаменитую хабанеру “Veinte años” («20 лет»), в её артистической карьере и материальном благосостоянии постоянно чередовались периоды подъёма и спада. По воспоминаниям самой Марии и Лоренсо Иерресуэло, певшего тогда в квартете под управлением другой «кантадоры», Хусты Гарсия, последняя попросила Марию научить её петь эту и другие песни из её обширнейшего репертуара. Мария с радостью согласилась, и после ряда практических занятий её пригласили также поучаствовать в программе, которую квартет вёл на Radio Salas, одной из популярнейших радиостанций Кубы.
Иерресуэло обычно пел первый голос, но работая с Марией переключился на второй; их голоса дали великолепный по тембру дуэт. Голос Марии был сильным и вибрирующим, с широком диапазоном; это позволило Лоренсо, чей голос также был вибрирующим и «острым», как у соновых певцов, петь во втором голосе собственные мелодические линии. Их совместный репертуар вскоре достиг почти 1000 песен, причём только кубинских авторов. Иногда Мария пела очень старые песни, которые всплывали у неё в памяти, причём ни она, ни Лоренсо не могли вспомнить, чьи они; тогда она пела одна под аккомпанемент двух гитар.
Пожалуй, самым выдающимся периодом творческой карьеры Марии было время её сотрудничества с радиостанцией Radio Cadena Suaritos. Иногда песни в её исполнении прямо на станции записывались на виниловые пластинки; в день она могла спеть несколько программ, и все с разными песнями. Это означало, что директор программы мог собрать целую коллекцию записей песен, многие из которых были на тот момент модными и достаточно востребованными. Позднее, после закрытия этой программы, Мария и Лоренсо были приглашены радиостанцией Министерства Культуры; именно там мы и познакомились с ней и стали вместе работать над нашими лекциями-концертами.
Я считаю, что наиболее продуктивными для этого дуэта были последние 27 лет. Тому есть несколько причин: голос Иерресуэло тогда был в самом расцвете, и его второй голос, часто импровизационный, создавал с голосом Марии необыкновенное мелодическое богатство; две гитары – Лоренсо на 1-й и Мария на 2-й – отлично дополняли друг друга; голос самой Марии тогда просто не имел себе равных; вокальная орнаментика у дуэта была блестяще проработанной; их интерпретация разных кубинских песенных жанров в это время достигла очень высокого уровня. В общем, этот дуэт был наиболее совершенным выражением сути кубинской песни.
Мария Тереса Вера начала петь совсем девочкой, вместе с уже взрослыми певцами. Она научилась у них всему, чему могла, а затем, в свою очередь, разработала собственную манеру, характерную и узнаваемую, чтобы потом, в свой черёд, учить молодые поколения. Сильвио Родригес в одном интервью как-то сказал: «Я думаю, что Мария Тереса Вера – это часть истинной сути нашего народа, которую он вкладывает в создаваемые и исполняемые им песни; самовыражение народа – это великое искусство, питающее все другие формы искусств».
Пабло Миланес тоже говорил о том, что творчество Марии очень важно для него: «Мария Тереса для меня – это воплощение кубинской песни».
В качестве «музыкального сопровождения» прилагаю три альбома.
1) Первый – это нью-йоркские записи Sexteto Occidente 1926 г. Несмотря на не слишком хорошее, «граммофонное» качество звучания, слушается интересно. На басу – Игнасио Пиньейро.
Sexteto Occidente – Yo No Tumbo Caña (1926; Tumbao 1997) - найден, @224
тыц
2) Отличный сборник песен, записанных певицей во второй половине 50-х, с разными исполнителями. К сожалению, буклета к диску у меня нет; однако великолепная «Дискографическая энциклопедия кубинской музыки» К. Диаса-Айялы позволяет несколько прояснить происхождение этого материала. Основная часть – это песни, взятые выборочно с двух пластинок певицы, вышедших на Kubaney: 1) María Teresa Vera y sus Canciones (№109), записанная с конхунто Нене Алльюэ (Nené Allúe) в 1956 г. в Гаване; и 2) Recordando María Teresa Vera (№ 223), записанная с неизвестным составом, по-видимому, в 1958 г. (судя по серийному номеру). Ряд песен с обеих пластинок записан дуэтом с Л. Иерресуэло.
Кроме того, сюда добавлено несколько песен, где нет женского голоса – они взяты с пластинки Trío Veinte Años ¬- María Teresa Vera. 50 años de inspiración, вышедшей на Panart. Трио включало Лоренсо Иерресуэло (1-й голос, гитара), Эвелио Вальдеса (2-й голос) и Валериано Догерти (гитара), все песни были авторства Марии. Даты записи и выхода энциклопедия не указывает, но, судя по подзаголовку альбома и серийному номеру, его можно примерно датировать 1961 или 1962 г., когда отмечалось 50-летие творческой деятельности певицы.
Под катом NB для особо упёртых меломанов:
Выписку из энциклопедии по всем трём пластинкам на всякий случай прилагаю; там можно найти жанровые обозначения, например, узнать, что песня “Cara a cara” – это столь редкий ныне образец жанра бамбуко. Но, конечно, основная масса песен – это болеро (b) и кансьоны (c); помимо этой самой бамбуко исключения составляют только хабанера “Veinte años”, гуарача “Eso no es nada”, афро “En la alta sociedad” И. Пиньейро (похоже, это образец упомянутого в статье ритма clave ñáñiga) и кансьон-румба “ Sobre una tumba una rumba” (с подвижной, явно «некансьоновой» концовкой).
María Teresa Vera – The Cuban Legend (195x-6x, EGREM; comp. Edenways, 1999)
тыц
3) Трибьют великой певице, записанный молодыми (и не очень) кубинскими музыкантами в 1995 г. и приуроченный к 100-летию со дня её рождения. Из буклета от данного издания как раз и взята переведённая статья. Буклет, в силу сугубой увесистости (80 страниц, 104 МБ), полностью к рипу не прилагаю – только страницы, где даны составы музыкантов, тексты песен и комментарии к ним. Желающим прочитать статью в испанском или английском варианте могу отдельно дослать недостающий кусок буклета.
VA – A María Teresa Vera (1995; Intuition/Nubenegra 1998)
тыц
До скорого!
Думаю, и статья, и «приложения» будут интересны всем любителям кубинской музыки.* * * * * * * *
Мария Тереса Вера
Сейчас, спустя 100 лет после рождения на свет певицы и композитора-песенника Марии Тересы Веры, мы возвращаемся к её искусству, эпохе, людям, которые её окружали. Культурная панорама корней кубинской музыки, элементов, определяющих её национальную идентичность (которые сейчас несколько сместились в сторону от тех влияний, что стояли у истоков этой музыки) будет неполной без этой выдающейся женщины и знаменитой певицы.
К концу XVIII в. музыка, звучавшая в салонах и театрах Кубы, была, в основном, испанской по происхождению: тонадилья (tonadilla), сайнете (sainete), танцевально-музыкальные интермедии, в составе которых упоминаются формы сегидильи (seguidilla), пóло (polo) и болеро. Гастроли театральных трупп из Италии и Франции, шумные праздничные вечеринки и танцевальные вечера, приток семей французских иммигрантов, дававших уроки танцев и игры на фортепиано и арфе, а также торговавших музыкальными инструментами и нотами – все эти факторы способствовали проникновению «придворной» музыкальной культуры в домашние салоны кубинских горожан. Этот исторический момент, Эпоха Возрождения, ознаменовался началом масштабных экономических и политических перемен, борьбой креолов за политические права, борьбой за свободу торговли. Изменения затронули не только экономическую сферу, но также и философскую мысль того времени. Культурный обмен усилился за счёт присутствия в стране иммигрантов из Флориды, Луизианы и Гаити. Иммиграция с Канарских островов и других регионов Испанской Империи способствовала модернизации сельского хозяйства, особенно табачного производства. Свобода торговли и экономический кризис на Гаити создали условия для экономического бума, во время которого плантаторы и торговцы быстро нажили большие богатства; однако увеличился и разрыв между богатыми и бедными, а также число занятых на плантациях рабов.
В середине XVIII в. кубинская музыка постепенно обретала черты собственной национальной идентичности. Но лишь в начале XIX в., когда была основана труппа Гаванского Комического Театра (Companía de Cómicos Habaneros), получили широкое распространение такие народные песенные формы, как гуарача. Героями гуарач обычно были креольские типажи и особенно женщины-мулатки. В женских журналах того времени часто печатали тексты и ноты салонных версий подобных песен, часто по просьбам подписчиц.
Можно выделить два основных пути развития выразительных средств кубинской песни. Один из них основывался на высокой исполнительской технике. Для исполнения песен этого типа требовался хороший голос, с большим диапазоном и хорошо поставленный; их пели под ф-но, ф-но и гитару, арфу или небольшой камерный оркестр. Исполняли эти песни в театральных антрактах, или в т.н. «тертулиях» – собраниях в частных салонах или в кафе; очень известными, например, были тертулии в домашнем салоне графов де Пеньяльвер. Содержание песен обычно было глубоко лиричным, они часто были довольно сложными по метрике стихов и красочными по содержанию. Часто на музыку клали самые изысканные стихи, придерживаясь при этом модных современных веяний, как в литературе, так и в музыке. Если это был иностранный поэт, то стихотворение нужно было перевести (особенно популярными одно время были стихи Байрона, Ламартина и др. европейских поэтов); аранжировщик песни писал партитуру для музыкального сопровождения. После 1812 г., в течение всего XIX в., такие нотированные партитуры на Кубе печатались сотнями – и отдельными брошюрами, и в журналах. Эти песни получали очень широкое распространение благодаря как кубинским, так и приезжим иностранным исполнителям. Такие песни до сих пор можно услышать почти в любом городе Латинской Америки.
Однако Мария Тереса Вера участвовала в развитии другой ветви кубинской песни – песни народной или популярной. Такие песни пели люди с непоставленными голосами, диапазон которых редко превышал октаву; чаще всего, песни исполнялись дуэтом под аккомпанемент одной или двух гитар. Тексты, также лирические, обычно писались на простом народном языке, хотя иногда в них использовались образы и приёмы также и «высокой» поэзии. Такие песни исполнялись обычно в популярном контексте: шли в качестве сопровождающих номеров в народном театре, или исполнялись в виде серенады под окном любимой женщины (самим воздыхателем или нанятым им для этого ансамблем). Певцы и авторы этих песен составляли, своего рода, братство, собиравшееся в недорогих кафе и на квартирах.
Развитие этого типа популярной песни в течение XIX и первых 20 лет ХХ в. можно проследить по ряду песенных сборников, таких как сборники серии «Кубинские песни» (Canciones Сubanas), включавшие песни разных лет, от классической La Bayamesa до самых свежих, недавно написанных песен (первое издание этого сборника вышло в Гаване в 1882 г.); или сборники под названием «Креольская лира» (La Lira Criolla), выпускавшиеся издательством La Moderna Poesía примерно до 30-х годов ХХ века и содержавшие гуарачи, кансьоны, десимы и военные песни. Зачастую тексты таких песен публиковались вообще без указания авторства, или с неверным его указанием, или под псевдонимом, или под инициалами имени автора. Число опубликованных песен этого типа всегда было весьма большим; при этом многие из них зачастую становились объектом «устной передачи» в народной среде, в результате чего обрастали вариантами и вариациями.
Мария Тереса Вера родилась 16 февраля 1895 г. в Гуанахае, маленьком городке, в то время относившемся к западной провинции Пинар-дель-Рио. Однако вскоре её семья перебралась в Гавану, как и многие другие жители кубинской «глубинки» – из-за трудных экономических условий послевоенного периода [имеется в виду война с Испанией за независимость 1895-98 гг. - TD]. Ещё совсем юной девушкой она вошла в мир народной песни. Её голос и артистическая интуиция вызвали к ней интерес ряда авторов песен, которые помогли ей сформировать репертуар. Хотя она уже достаточно давно пела на домашних и общественных вечеринках, первое её по-настоящему публичное выступление состоялось в мае 1911г., когда ей было всего 16 лет. На том вечере чествовали известного актёра Аркимедеса Поуса (Arquímedes Pous), исполнявшего роли “negritos” в народной труппе, игравшей в театре Politeama Grande напротив Центрального Парка Гаваны [“Negrito” – комическое и позднее героическое амплуа «чёрного юноши», традиционный персонаж в театрах латиноамериканских стран с конца XVIII века - TD]. Мария спела там “Mercedes” Мануэля Короны, и имела такой успех, что ей пришлось несколько раз повторять песню на бис. После этого она с ещё бóльшим энтузиазмом продолжила учиться игре на гитаре, и вскоре начала петь дуэтом с Рафаэлем Секейрой (Rafael Zequeira), певшим «сегундо» (второй голос); к 1915 г. она была уже вполне сложившейся певицей, и дуэт впервые выехал в США, чтобы там записаться.
С начала своей работы с Секейрой и до его болезни и смерти в 1924 г. Мария успела спеть и записать множество песен, которые писали для неё практически все видные авторы того времени. Иногда в качестве второго голоса и второй гитары с ней работал и Мануэль Корона. В то время голос певицы был очень мощным, резким и устойчивым от природы, однако временами уходил в низкий регистр; из-за этого сопровождающие её певцы должны были иметь голоса того же типа, т.к. их голоса зачастую пересекались или двигались в противоположных направлениях.
Этот начальный период карьеры певицы, с 1911г. и до появления в Гаване сона, был, пожалуй, «золотым» периодом развития традиционной кубинской песни. У множества певцов и авторов, с которыми тогда общалась Мария, она научилась стилю пения, который вырабатывался на тот момент уже в течение 50 лет, а также приёмам работы с оборудованием для грамзаписи (носителями тогда служили фонографические цилиндры или шеллачно-грифельные граммофонные пластинки). После смерти Секейры она пела с Мигелито Гарсией, Ихинио Родригесом (Higinio Rodríguez), Флоро Сорильей (Floro Zorilla) и позднее Лоренсо Иерресуэло (Lorenzo Hierrezuelo); однако именно 1911-24 гг. были для традиционной песни самыми успешными количественно: за эти годы Мария записала с Р. Секейрой более 120 песен.
После войны за независимость многие музыканты из провинции перебрались в Гавану: например, Синдо Гарай из Сантьяго-де-Куба; Мануэль Корона из Кайбарьена; Патрисио Бальягас (Patricio Ballagas) из Камагуэя; Пепе Санчес и его квинтет, Альберто Вильялон (Alberto Villalón) и Росендо Руис из Сантьяго; позднее Эусебио Дельфин (Eusebio Delfín) и Мигель Компаниони. Все эти и другие люди, так называемые «кантадорес» (авторы и исполнители), были кругом общения Марии; она исполняла написанные ими песни. Список авторов и певцов того времени можно ещё больше расширить, если взглянуть на песенные сборники, например, изданный в 1915 г. М. Короной, а также киноафиши тех лет и каталоги фирм грамзаписи (Victor, Columbia).
Сеансы немого кино обычно состояли из двух фильмов, шедших под аккомпанемент тапёра-пианиста или небольшого оркестра. Между эпизодами фильмов или самим фильмами, когда киномеханик менял плёнки, возникали небольшие технические паузы; во время этих пауз в кинотеатрах часто пели специально приглашённые для этого певцы.
Другим постоянным местом сбора «кантадорес» были кафе; туда заходили интеллектуалы, зажиточные горожане, голодные художники, чтобы пригласить музыкантов на свою вечеринку или на серенаду; туда любой мог придти с написанным им текстом песни – и уйти с музыкой для неё. Я имела возможность своими глазами увидеть жизнь этой группы людей во время моих встреч с М.Т. Верой, начавшихся в 1959г. и закончившихся с болезнью и смертью певицы 17 декабря 1965г.
Во время этих наших рабочих встреч, на которых мы делали программы концертов для социальных центров, заводов и школ, она рассказывала о важных событиях мира «кантадорес», анекдоты из своей жизни, в которой редкие моменты материального благополучия перемежались длинными полосами неуверенности в завтрашнем дне и полного безденежья. На этих концертах моя задача заключалась в том, чтобы рассказывать о разных песенных жанрах – а Мария и Лоренсо обеспечивали музыкальные иллюстрации, сначала показывая отдельные гитарные партии, а потом исполняя песню целиком. Таким образом, мы имели возможность познакомить молодое поколение, не заставшее событий музыкальной жизни 40-летней давности, с разницей между традиционной песней и современными хабанерой или болеро, со структурой таких традиционных песенных жанров, как криолья, гуахира, клаве или бамбуко (bambuco; колумбийский песенный стиль, заимствованный в начале века многими кубинскими авторами), в их максимально возможной чистоте. Хотя сегодня песни в этих жанрах ещё поются, их стихотворные формы и выразительные средства изменились. Именно по этой причине мы считали полезным проведение таких учебных презентаций, включающих структурный анализ песен. Конечно, у нас были и записи, которые мы анализировали на лекциях, выделяя характеристики жанров, наиболее важные для обсуждаемой эпохи.
Кубинская песня как таковая не имела строго фиксированной метрической или ритмической структуры. Она исполнялась свободно, a piacere (т.е. «на вкус исполнителя»), но с упором на выразительную и акцентированную подачу текста, в результате чего достигалось полное взаимопонимание между исполнителями и слушателями. Песни исполнялись в 2- и 3-дольных размерах (2/4, 3/4 и 4/4). В исполнении Марии Тересы Веры эти песни звучали как разговор или рассказ, причём смысловые акценты в тексте обычно совпадали с сильными долями тактов. Это очень распространённый в популярной музыке приём, хотя в стихах этих песен не всегда выдержано определённое число слогов, равно как и структура их мелодических фраз не всегда соответствует «правильным» классическим формам. Такая свобода выражения позволяла голосам певцов быть независимыми, пытаться вести между собой диалоги – каждый голос в дуэте мог иметь собственную мелодическую линию и даже собственный текст. Мелодии украшалось форшлагами и группетто.
Мария рассказывала, что авторы и певцы на своих встречах часто обсуждали между собой недавно написанные песни, причём в результате таких обсуждений зачастую возникало сразу две песни вместо одной. Мануэль Корона особенно любил брать темы песен, написанных другими авторами, и писать близкие к ним, но собственные песни, изменяя мелодии и/или гармонии. Например, взяв за основу минорную песню, он мог сделать из неё мажорную. Написанные «по чужим мотивам» песни он называл «ответами» (contestación) или «выдержками» (extracto).
Услышав, например, песню “Timidez” Патрисио Бальягаса, он написал на неё такой «ответ», назвав его “Contestación a Timidez” (её Мария записала с Р. Секейрой на пластинке Columbia C-3221); дуэт Флоро и Крус записал другой подобный ответ под названием “Extracto de Timidez” (Victor 78081). Обе эти версии имели большой успех и часто пелись вместе. Позднее Корона сочинил новую «ответную» версию, которую назвал “Animada”; её тоже записал дуэт Вера-Секейра (Victor 72388).
На этих встречах «кантадорес» Мария часто слышала красивые и необычные песни, которые она запоминала и потом записывала. Так было, например, с песнями “La Rosa No 1” и “La Rosa No 2” авторства Пепе Санчеса; “Confeción” и “Falso juramento” Росендо Руиса; “Pasión loca” Сальвадора Адамса; “Nena” П. Бальягаса; “Condenado” Эмилиано Блеса. Эти песни были написаны для двух независимых голосов, на манер дуэтов в традиционной испанской музыкальной комедии (сарсуэле) или в оперетте: голоса в этих песнях всегда вели между собой, своего рода, диалог. Они были достаточно сложны в исполнении, особенно для новичков. Мария любила говорить, что тех, кто мог «осилить» “La Rosa No 1” и “La Rosa No 2” Пепе Санчеса, можно было уже считать настоящими певцами. А Синдо Гарай специально сочинил свою “El huracán y la palma” настолько сложной, что её считали почти что оперным номером.
Если имелась техническая возможность записать голоса на отдельные дорожки, Мария часто ею пользовалась. Она рассказывала, что однажды Корона счёл, что мелодия второго голоса в песне “La Alfonsa” достаточно выразительна для того, чтобы написать для неё отдельный текст, и сделать из него отдельную песню. Он так и сделал, и потом написал для новой песни свой второй голос. А затем переделал эту новую песню, написав новые тексты и новую партию второго голоса. В результате всего этого получились 4 независимые вокальные партии, каждая со своим текстом и своей мелодией. Мария спела первую из них, Секейра спел вторую, П. Бальягас – третью, а сам Корона – четвёртую. Всё это Корона смог написать, используя только свой природный слух и музыкальную интуицию: ведь он так не получил никакого музыкального образования. Мария помнила все эти тексты и мелодии, и позднее записала всю эту группу песен, получившуюся из исходной «Альфонсы», на своей последней пластинке La Canción Cubana Tradicional (1961; Areito LDA3388).
На записях и в сборниках песен можно найти и другие «ответы» Короны, похожие на описанный случай с «Альфонсой»; так, на пластинке Victor 73044 Хосе Кастильо поёт под аккомпанемент Короны другой «ответ» на ту же песню, а на пластинке Columbia C-93002 подобный ответ под названием “Extracto de Alfonsa” поёт сама Мария. Среди других «ответов» Короны – “Reverso de Mercedes”, «ответ» на его же знаменитую “Mercedes”, или “Gela Hermosa”, «ответ» на “Gela” Росендо Руиса. Все эти «ответы» и версии Мария исполняла на наших концертах-лекциях. Кубинская песня знала такого рода практику и в более раннюю эпоху: если песня была очень красивой и популярной, то на одну и ту же мелодию автор мог написать два разных текста. Примером может служить дуэт Елены Бурке и Омары Портуондо, поющих одновременно “Mi corazón es para ti” и “Nuestras vidas” Орландо де ля Росы.
В течение своего более чем полувекового творческого пути Мария широко использовала выразительные средства, разработанные тровадорами ещё в XIX в. В течение всего этого столетия тровадоры участвовали в представлениях народного театра – либо как часть этих представлений, либо как «заполнение» их антрактов. Работали они почти всегда дуэтами, два голоса и две гитары. Авторы сарсуэл часто включали в них популярные гуарачи, даже если они по тексту не имели прямого тематического отношения к данному спектаклю.
Группы исполнителей гуарачи (tandas de guaracheros) были важной частью народного театра того времени; в ходе спектаклей они исполняли гуарачи, соответствующие содержанию пьесы, или посвящённые каким-то текущим злободневным событиям. После пунто кубано гуарача является одним из важнейших жанров, определяющих кубинскую национальную идентичность. Она заняла нишу хáкары (jácara), элемента традиционных испанских тонадилий и сайнете, исполнявшихся на Острове в течение XVIII и начала XIX вв. В XIX в. героиней гуарачи почти всегда была женщина-мулатка; в песне описывались её прелести и особенности характера, такие как «кожа цветы корицы», «неистовое сердце» или «sandunga» (креольская грация). Однако сюжеты театральных представлений со временем стали более острыми: основываясь на последних политических и социальных событиях, они критиковали правящие классы и высмеивали хорошо известные фигуры современной политической арены (например, сарсуэла El volúmen de Carlota). Именно поэтому такой популярной стала злободневная гуарача Мануэля Короны “El servicio obligatorio” («Обязательная служба»), которую спел дуэт Вера-Секейра; в ней высмеивались «донжуаны», которые поспешно женились для того, чтобы избежать военного призыва на Первую Мировую войну: «Послушай-ка, дружок Рубен, / твоя слава донжуана скоро кончится, / если попадёшь на обязательную службу, / вот так-то, Рубен, вот так-то...».
Старая гуарача была быстрой и делилась на несколько ритмически разных частей. Под такую классическую гуарачу было неудобно танцевать, хотя появился также ряд обновлённых версий гуарачи с аккомпанементом, напоминающим хабанеру. На пластинках эти новые версии также обозначались как гуарачи или румбы. [Здесь и ниже М.Т. Линарес имеет в виду «песенную» разновидность румбы, происходящую от испанской румбы и намного более близкую к ней, чем к тому, что мы называем кубинской румбой сейчас. Позднее именно эта «песенная» румба – по темпу она была примерно посредине между болеро и гуарачей – и дала своё название бальному танцу, до сих пор известному как румба. - TD]
При исполнении гуарачи под одну гитару её партия представляла собой аккорды песни, игравшиеся «чёсом» [т.е. когда весь аккорд полностью играется одним движением всей руки, в противоположность арпеджированной игре пальцами, или «перебору» - TD]; если гитар было две, то одна играла «чёс», а вторая в это время играла арпеджио или мелодические фигуры, или же вторила голосам, подчёркивая их мелодику. Когда появились первые соны, Мария, владевшая обширным репертуаром гуарач, болеро и кансьонов, ввела в свой репертуар и эти соны, став одной из первых в ряду исполнителей, записывавших сон. В 1918 г. она записала “Amalia Batista” (Victor 72385), где поёт ведущий голос в сопровождении небольшого коро (хора). Как пишет Кристобаль Диас-Айяла в своей книге “Cuba Canta y Baila”, Мария выпустила ряд записей сона ещё до того, как он стал популярным, не говоря о том, что она и раньше включала в свои записи отдельные стилистические элементы сона. Когда начался бум сона и появились первые сон-группы – Sexteto Habanero, Sexteto Boloña, и Sexteto Occidente с участием самой Марии, они во многом черпали свой репертуар в традиционной песне, исполняя болеро, хабанеры, гуарачи и т.д. в форме болеро-сона, гуарачи-сона, криольи-сона, добавляя к классической форме песни импровизационную секцию «монтуно», обыгрывавшую основной текст или даже никак с ним не связанную. Мария и некоторые другие ранние авторы сона старались писать эти монтуно так, чтобы всё-таки сохранять связность текста. Сонерос с востока Кубы привезли с собой в Гавану много своих собственных монтуно, которые часто были ритмически красивыми, но имели невразумительный текст, не соотносящийся с основным текстом песни, например “chénchere, columbiana chénchere”, или “Mamá, se quema la Maya, hay candela”. По воспоминаниям Марии, этот последний рефрен коро её Sexteto Occidente пел в миноре, а коро Sexteto Habanero – в мажоре.
Кубинские песни, их варианты и стили очень часто имели двухчастную структуру. После короткого вступления несколько раз поётся первая часть, а затем поётся вторая часть, и тоже несколько раз. Эта вторая часть обычно более сложная и заканчивается мелодической кульминацией. Завершает такую песню более выразительная и спокойная каденция. Мария в своих интерпретациях песен была всегда очень строгой, и старалась неуклонно придерживаться этой формальной структуры.
Среди стилей, исполнявшихся Марией, очень интересны жанры с комбинированным размером: 6/8 для голоса и 3/4 для аккомпанемента, например «клаве ньяньига» (clave ñáñiga), афро-кубинский песенный жанр, «изобретение» которого приписывается Игнасио Пиньейро, хотя он был тогда далеко не единственным автором, использовавшим африканские элементы. Мария была одним из первых интерпретаторов многочисленных песен этого плодовитого автора, работавшего, в основном, в жанрах сон, румба и клаве.
Гуахира, криолья, бамбуко и клаве – все эти жанры базировались на вышеупомянутом сочетании размеров, причём в каждом из них внутренние акценты расставлялись по-своему. На практике многие певцы фактически пели их в том же размере 3/4, что и аккомпанемент – исходя из того, что в восьмисложной стихотворной стопе, наиболее популярной на Кубе как в катренах, так и в десимах, последовательность ударных слогов обычно бывает «два через два». Мария всегда очень внимательно относилась к этой ритмической структуре песни – и в её исполнении и в вокальной, и в гитарной партиях эти ритмы всегда чётко слышны.
Жанры кансьон, хабанера, болеро, румба, гуарача и сон в традиции базировались на размере 2/4 – вообще самом популярном размере на Кубе. При этом они также различались по темпу и ритмической структуре, причём наиболее выраженными и легко различимыми были ритмы болеро и хабанеры; тогда как, например, румбу, исполняемую дуэтом под аккомпанемент гитар, практически невозможно отличить от гуарачи. Эти два основных ритма уходят корнями в музыку народного театра. Однако хабанера возникла как народная форма, которую включали в свои композиции авторы контрдансов. В XVIII в. имели хождение контрдансы многих авторов, но в тех из них, которые имеют размер 2/4, всегда можно услышать элементы хабанеры, и в Испании их так и называли хабанерами. Любая мелодия, популярная в народе, будь то мелодия песни или концертной пьесы, фрагмент сарсуэлы или мелодия оперной арии, легко становилась частью контрданса, а позднее скрипичного трио дансона. Именно поэтому можно говорить о генетическом родстве различных кубинских жанров. И когда появился сон, то он, разумеется, тоже стал легко и свободно использовать традиционные песни или их фрагменты, и вопрос был только в том, понравятся ли такие заимствования танцующей публике. Шёл, разумеется, и обратный процесс: «кантадорес», авторы и исполнители традиционной песни, стали вставлять в свои песни секции монтуно и дополнять свои ансамбли коро для исполнения этих монтуно. Мария, начав с исполнения сона в маленьких группах (трио, квартеты), затем вместе с Игнасио Пиньейро собрала соновый секстет (Sexteto Occidente). Она научила Пиньейро играть на контрабасе партии, которые в более ранних сон-группах исполнялись на ботихуэлах или маримбулах, усложнив их за счёт более широких возможностей контрабаса. Основным певцом в группе стал Мигелито Гарсия.
Мария учила тогда ещё совсем юного Мигелито Вальдеса игре на гитаре; затем он играл в других группах, а позднее приобрёл громкую известность как певец. Пиньейро после распада Sexteto Occidente собрал собственный состав Septeto Nacional, в который из «кантадорес» вошли Хуан де ля Крус (тенор), Бьенвенидо Леон (баритон) и Альберто Вильялон (гитара, автор). Мария и Мигелито Гарсия временами выступали вместе, но к 1932 г. их дуэт распался окончательно. [Линарес об этом не пишет, но есть сведения, что Мария в это время стала адептом сантерии. То ли на неё и правда при посвящении был наложен 3-летний обет «непения», как утверждают некоторые, то ли она просто ушла с головой в духовную жизнь и оттого на время забросила светскую музыкальную деятельность – сказать трудно; фактом остаётся то, что она действительно три года не выступала. - TD]
Почти полное господство сона продолжалось около 10 лет. Жизнь «кантадорес» стала ещё более сложной из-за появления звукового кино – в их выступлениях в кинотеатрах больше не было нужды. Радио ещё только появлялось, и пока не могло обеспечивать достаточного для жизни заработка – даже наоборот, в первое время после его появления продажи записей заметно упали, правда, ненадолго. До 1935 г., когда Мария написала свою знаменитую хабанеру “Veinte años” («20 лет»), в её артистической карьере и материальном благосостоянии постоянно чередовались периоды подъёма и спада. По воспоминаниям самой Марии и Лоренсо Иерресуэло, певшего тогда в квартете под управлением другой «кантадоры», Хусты Гарсия, последняя попросила Марию научить её петь эту и другие песни из её обширнейшего репертуара. Мария с радостью согласилась, и после ряда практических занятий её пригласили также поучаствовать в программе, которую квартет вёл на Radio Salas, одной из популярнейших радиостанций Кубы.
Иерресуэло обычно пел первый голос, но работая с Марией переключился на второй; их голоса дали великолепный по тембру дуэт. Голос Марии был сильным и вибрирующим, с широком диапазоном; это позволило Лоренсо, чей голос также был вибрирующим и «острым», как у соновых певцов, петь во втором голосе собственные мелодические линии. Их совместный репертуар вскоре достиг почти 1000 песен, причём только кубинских авторов. Иногда Мария пела очень старые песни, которые всплывали у неё в памяти, причём ни она, ни Лоренсо не могли вспомнить, чьи они; тогда она пела одна под аккомпанемент двух гитар.
Пожалуй, самым выдающимся периодом творческой карьеры Марии было время её сотрудничества с радиостанцией Radio Cadena Suaritos. Иногда песни в её исполнении прямо на станции записывались на виниловые пластинки; в день она могла спеть несколько программ, и все с разными песнями. Это означало, что директор программы мог собрать целую коллекцию записей песен, многие из которых были на тот момент модными и достаточно востребованными. Позднее, после закрытия этой программы, Мария и Лоренсо были приглашены радиостанцией Министерства Культуры; именно там мы и познакомились с ней и стали вместе работать над нашими лекциями-концертами.
Я считаю, что наиболее продуктивными для этого дуэта были последние 27 лет. Тому есть несколько причин: голос Иерресуэло тогда был в самом расцвете, и его второй голос, часто импровизационный, создавал с голосом Марии необыкновенное мелодическое богатство; две гитары – Лоренсо на 1-й и Мария на 2-й – отлично дополняли друг друга; голос самой Марии тогда просто не имел себе равных; вокальная орнаментика у дуэта была блестяще проработанной; их интерпретация разных кубинских песенных жанров в это время достигла очень высокого уровня. В общем, этот дуэт был наиболее совершенным выражением сути кубинской песни.
Мария Тереса Вера начала петь совсем девочкой, вместе с уже взрослыми певцами. Она научилась у них всему, чему могла, а затем, в свою очередь, разработала собственную манеру, характерную и узнаваемую, чтобы потом, в свой черёд, учить молодые поколения. Сильвио Родригес в одном интервью как-то сказал: «Я думаю, что Мария Тереса Вера – это часть истинной сути нашего народа, которую он вкладывает в создаваемые и исполняемые им песни; самовыражение народа – это великое искусство, питающее все другие формы искусств».
Пабло Миланес тоже говорил о том, что творчество Марии очень важно для него: «Мария Тереса для меня – это воплощение кубинской песни».
Мария Тереса Линарес
* * * * * * * *
В качестве «музыкального сопровождения» прилагаю три альбома.
1) Первый – это нью-йоркские записи Sexteto Occidente 1926 г. Несмотря на не слишком хорошее, «граммофонное» качество звучания, слушается интересно. На басу – Игнасио Пиньейро.
Sexteto Occidente – Yo No Tumbo Caña (1926; Tumbao 1997) - найден, @224
тыц
2) Отличный сборник песен, записанных певицей во второй половине 50-х, с разными исполнителями. К сожалению, буклета к диску у меня нет; однако великолепная «Дискографическая энциклопедия кубинской музыки» К. Диаса-Айялы позволяет несколько прояснить происхождение этого материала. Основная часть – это песни, взятые выборочно с двух пластинок певицы, вышедших на Kubaney: 1) María Teresa Vera y sus Canciones (№109), записанная с конхунто Нене Алльюэ (Nené Allúe) в 1956 г. в Гаване; и 2) Recordando María Teresa Vera (№ 223), записанная с неизвестным составом, по-видимому, в 1958 г. (судя по серийному номеру). Ряд песен с обеих пластинок записан дуэтом с Л. Иерресуэло.
Кроме того, сюда добавлено несколько песен, где нет женского голоса – они взяты с пластинки Trío Veinte Años ¬- María Teresa Vera. 50 años de inspiración, вышедшей на Panart. Трио включало Лоренсо Иерресуэло (1-й голос, гитара), Эвелио Вальдеса (2-й голос) и Валериано Догерти (гитара), все песни были авторства Марии. Даты записи и выхода энциклопедия не указывает, но, судя по подзаголовку альбома и серийному номеру, его можно примерно датировать 1961 или 1962 г., когда отмечалось 50-летие творческой деятельности певицы.
Под катом NB для особо упёртых меломанов:
Выписку из энциклопедии по всем трём пластинкам на всякий случай прилагаю; там можно найти жанровые обозначения, например, узнать, что песня “Cara a cara” – это столь редкий ныне образец жанра бамбуко. Но, конечно, основная масса песен – это болеро (b) и кансьоны (c); помимо этой самой бамбуко исключения составляют только хабанера “Veinte años”, гуарача “Eso no es nada”, афро “En la alta sociedad” И. Пиньейро (похоже, это образец упомянутого в статье ритма clave ñáñiga) и кансьон-румба “ Sobre una tumba una rumba” (с подвижной, явно «некансьоновой» концовкой).
María Teresa Vera – The Cuban Legend (195x-6x, EGREM; comp. Edenways, 1999)
тыц
3) Трибьют великой певице, записанный молодыми (и не очень) кубинскими музыкантами в 1995 г. и приуроченный к 100-летию со дня её рождения. Из буклета от данного издания как раз и взята переведённая статья. Буклет, в силу сугубой увесистости (80 страниц, 104 МБ), полностью к рипу не прилагаю – только страницы, где даны составы музыкантов, тексты песен и комментарии к ним. Желающим прочитать статью в испанском или английском варианте могу отдельно дослать недостающий кусок буклета.
VA – A María Teresa Vera (1995; Intuition/Nubenegra 1998)
тыц
До скорого!
Total Comments 0
Comments
Recent Blog Entries by ToroDozer
- Куба, Мартиника: Не всё то лебедь, что над водой торчит (13.06.2014)
- Ушибло баяном (17.05.2014)
- Венесуэла: штормовое пожарное предупреждение (26.04.2014)
- Кортихо и Како (13.04.2014)
- И снова оркестр Реве (04.04.2014)
