Cuban Roots: история одного прорыва

В конце 1967г. нью-йоркский тромбонист Марк Вайнштейн (Alegre, Fania и все-все-все) записал для лэйбла Musicor “Cuban Roots” – экспериментальный альбом афро-кубинского джаза, спродюсированный Элом Сантьяго. Почему экспериментальный? Потому что впервые джаз записывался под аутентичную афро-кубинскую ритм-секцию, и материал почти полностью представлял собой настоящую афро-кубинскую музыку: румбы, токе (toques, песнопения оришам) и конги (компарсы). Особняком стоят только «полторы» вещи: единственная авторская композиция Вайнштейна “Just Another Guajira”, представлявшая собой скорее бугалу, чем собственно гуахиру – в дань моде; а также аранжировка битловской «Michelle» в виде румбы абьерты – ещё одно «знамение времени». Да, обратите внимание: жанр одной из вещей (“Ochún”) обозначен как rumba illeca. Такого термина в другом контексте мне найти не удалось, но вообще этот ритм трудно назвать румбой; на мой взгляд, он ближе всего к токе Iyesá.

О термине rumba abierta

Кстати, хотелось бы попутно уточнить значение понятия rumba abierta, которое в сальса-глоссариях определяется как «любая румба в быстром темпе». Это чисто «танцорская» интерпретация, уходящая корнями в 30-40–е годы, когда в США словом «румба» обозначали совсем не привычную нам быструю и динамичную кубинскую румбу, а медленный бальный танец под сон, болеро и т.п. Не знаю, откуда это пошло, но более быстрый танец под схожую музыку, т.е. примерно в темпе современной сальсы, тогда называли «румба абьерта». Ксавьер Кугат прямо говорит: «I learned very early that everyone in the United States specialized in something... so I decided to specialize in tropical music - we called it the rumba abierta then. Today they call it salsa, it's all basically the same thing». Отсюда, видимо, и это определение в глоссариях – в значении «та же румба, только быстрее». Кое-где даже утверждается, что абьерта обязательно быстрее колумбии – что совсем уже не соответствует действительности. При этом «честное имя» этого термина в США было восстановлено ещё в 1958г. – после выхода замечательной одноименной пластинки Los Muñequitos de Matanzas.

Итак, если вы видите на диске жанровое определение rumba abierta, то следует понимать, что тут речь не просто о темпе; этот термин, дословно «открытая румба», означает следующее. Речь может идти о более свободной ритмической структуре текста, не укладывающейся в «прокрустово ложе» классических децим, таких как класика, эспинела, октавилья; часто этот текст импровизировался прямо на месте, одним или несколькими певцами по очереди. С другой стороны, речь может идти также о более свободной музыке: обычно это импровизационный вариант румбы гуагуанко, состоящий не просто из двух основных частей (канто и монтуно), а из нескольких «блоков» канто разной протяженности с разным ритмом. Конечно, чаще всего оба эти аспекта (текстовый и музыкальный) присутствуют в композициях одновременно. А то, что такая музыка часто (хотя и необязательно) бывает более быстрой, объясняется естественным стремлением восполнить энергетикой дефицит структуры. По-простому говоря: если играем «кашу» – то играем быстро, чтобы меньше резала ухо В общем, ключевое слово тут не «быстрая», а «импровизационная» или «нестандартная»

Источником вдохновения для Вайнштейна послужили афро-кубинские фольклорные пластинки, купленные по рекомендации его «наставника» Барри Роджерса; Марк звал его в проект, но Барри отказался, поэтому все тромбонные партии пришлось писать самому Марку. Джазовая составляющая группы (названной Cosa Nueva): Марк на тромбоне; пианист Чик Кориа (он попал туда случайно, познакомившись с Вайнштейном в оркестре Херби Манна; Кориа тогда находился на распутье между мэйнстримом и прогрессивным джазом); альт-саксофонист Арни Лоуренс, которого Марк выбрал за то, что он также был инструктором по мамбо; Марио Ривера из оркестра Пуэнте, игравший на баритон-саксе и выполнивший аранжировки духовых. В качестве басиста был приглашен Бобби Валентин, который хотя и не играл никогда в подобном составе, но был достаточно «широкоформатным» музыкантом. И, наконец, барабанщики. На каубелле и палитос играл Како. Секцию тумбадоров возглавлял «посвященный» Хулито Кольясо; хотя он «дал благословение» на запись сакральных ритмов в светском джазовом контексте (что сделало возможной эту запись в принципе – до этого все барабанщики наотрез отказывались в ней участвовать), использовать в записи «священные» барабаны бата он всё же не разрешил, и поэтому все ритмы здесь играются только на конгах. Кроме него, на тумбадорах играли также Томми Лопес-старший и Папаито; по воспоминаниям Эла Сантьяго, на некоторых треках играл также некий Папиро.

Запись проводились после одной-единственной репетиции, на которой Кориа сидел с одной рукой в кармане и с открытым ртом, пытаясь «въехать» в аранжировки и придумать, что же ему там играть (к его чести – таки придумал) Технические условия записи были, увы, мягко говоря, низкобюджетными. Вся сессия записана за 3 часа; каждый трек записывался целиком с первого раза. Все музыканты играли одновременно в небольшой комнате, поэтому их микрофоны сильно перекрывались; в результате на выходе нереально было не только развести инструменты в хоть какое-то подобие стерео, но даже «подрулить» дорожки эквалайзером. Директор лэйбла, услышав всё это «безобразие», накричал на Сантьяго, но всё же выпустил пластинку в начале 1968г. тиражом в целых 500 экземпляров – не пропадать же добру Равнодушный прием, оказанный ей слушателями, и особенно коллегами-музыкантами, сильно разочаровал Вайнштейна. Поэтому с приходом кризиса латинской музыки в конце 60-х он вообще бросает сцену, переквалифицировавшись в управдомы профессоры философии Такой философ поневоле

Параллельно с «беззвучной» академической деятельностью Марк осваивает флейту. Постепенно к нему приходит идея записать нечто подобное тому альбому, но уже на флейте. В 1976г. он позвонил старому коллеге по Фании Ларри Харлоу и спросил, возьмётся ли он продюсировать такую запись; Харлоу отказался, но взамен предложил переиздать тромбонный альбом. Его мастер-запись владельцы студии беспросветно зажали, не желая даже продать Марку лицензию на его собственную запись; пришлось восстанавливать альбом с «нулёвого» винила, завалявшегося у Вайнштейна, и вскоре он был переиздан лэйблом Artol. Этот пиратский (фактически) тираж всё-таки имел более широкий резонанс, несмотря на ещё более плохой звук; ободренный этим, Вайштейн попытался всё же реализовать свою «флейтовую» идею и в 1977г. записал альбом “The Orisha Suite”, снова с участием Кольясо, только уже не с конгами, а с бата – видимо, за прошедшие 10 лет последние успели десакрализоваться Вместе с Хулито на бата и чекере играют Стив Берриос и Флакито; именно Берриос, друг и ученик Кольясо, помог Марку привлечь того к данному проекту. Кроме флейты, Марк записал также кое-где партии баса и маримбы. На клавишных играет Эдди Мартинес, на гитаре – Стив Палитц; оба помогали Марку писать материал. В этот раз Марку хотелось не только сыграть сакральные темы, но и включить в альбом песнопения; хор (2-е мужчин и 2-е женщин) возглавляла Олимпия Альфаро, жрица лукуми, сестра известной певицы Сьомары Альфаро (см. о ней тут). Неизвестные товарищи сыграли также партии виолончели и валторн. Запись делалась снова в «кустарных» условиях, хотя звучит она лучше; похоже, что издать её тогда всё-таки не удалось. Вайнштейн продолжил свои занятия флейтой, чередуя работу преподавателя и независимого консультанта с медитациями с флейтой на крыше своего дома и джемами с улично-парковыми музыкантами Нью-Йорка Лишь во второй половине 90-х, добившись финансовой стабильности, Марк снова взялся за активную музыкальную карьеру... но об этом как-нибудь в другой раз.

Диск, который я предлагаю послушать, содержит обе эти записи – и Cuban Roots (№1-8), и The Orisha Suite (№9-14); альбом 1967г. здесь даётся в новом ремастеринге, отличающемся от переиздания Artol. Издатель (какой-то знакомый Вайнштейна) утверждает, что пытался по сохранившимся копиям скомпенсировать и грубый и невнятный звук изначального «музикоровского» сведения, и смазанный косметическим фуззом звук низкокачественного «артоловского» переиздания. Звук получился, судя по всему, ближе к «Музикору». У меня есть также мр3-версия японского малотиражного CD, выпущенного на основе «артоловского» винила; звук там действительно смазанный и выглядит приличнее лишь на первый взгляд – как обшарпанная стена коммунальной уборной, местами заклеенная фотографиями из «Огонька» Если посозерцать такую стену подольше, то окажется, что фотографии улыбчивых колхозниц и озабоченных пятилеткой в 4 года рабочих только усиливают впечатление обшарпанности Качество этого альбома на предлагаемом издании, что уж греха таить, всё равно хреновое – но лучшего, увы, нет и, видимо, не будет...


Mark Weinstein – Cuban Roots + The Orisha Suite (1967+1977)
тыц

Точка? А вот и нет Классика так просто не сдаётся, рукописи не горят, и всё такое

Евреи славятся семейственностью У Марка было 3 брата, старший из которых, Сеймур, тоже тромбонист (а также басист и педагог) старше его почти на 17 лет, был ему вместо отца. У Сеймура родился сын Дэн, пошедший одновременно по стопам деда – скрипача и отца с дядей – тромбонистов Дэн рос в Лос-Анжелесе и увлекался джазом, фанком и латиноамериканской музыкой, постепенно став востребованным фрилансером; и латинский лэйбл CuBop с самого своего основания постоянно прибегал к его услугам. Он рассказал о своём дяде и его музыке одному из продюсеров лэйбла, Майклу МакФейдину. Тот загорелся переиздать Cuban Roots, но, поскольку ни мастеров, ни авторских прав «намутить» было нереально, он предложил пойти другим путём: сделать что-то вроде римейка этой записи с учетом прогресса в афро-кубинском этноджазе за прошедшие 30 с гаком лет, с участием Марка и Дэна, а также звезд лос-анжелесской латинской сцены: перкуссионистов Франсиско Агубельи, Лáсаро Галаррага, Джона Сантоса, Хосе де Леона-мл., Умберто «Ненге» Эрнандеса; пианиста Омара Сосы, басистов Карлитоса дель Пуэрто (сына легендарного басиста Иракере) и Эдди Ресто; тромбониста Артуро Веласкеса.

Из исходного материала «вычеркнули» Битлов – и слава Богу (ну т.е. ¡Que viva Changó!); они и в 67-м-то Марку не помогли, а уж в 99-м и вовсе были совершенно неуместны в подобном контексте Из оставшихся 7 треков сделали 10, добавив 2 композиции под названием Eléggua: первый (аранжированный Дэном) и последний (аранжированный барабанщиками в ритме бембе) треки; а также ещё одну конгу в дополнение к имевшейся там “El barracon” – “Mirala que linda viene”. Марк написал полностью новые аранжировки для 5 вещей сам, и вместе с Дэном – для остальных 3. Агуабелья помог исправить кое-какие недочеты оригинала с точки зрения верности канонам афро-кубинской музыки. Гуахира здесь стала гуахирой, что не может не радовать, к тому же, её украсило красивое басовое соло от Карлитоса. В целом, альбом получился отличным, и стал намного более популярным, чем исходная запись Марка Вайнштейна.


Cuban Roots Revisited (CuBop, 1999)
тыц

Интересно также отметить, что все 3 представленные альбома афро-кубинского (в истинном смысле этого слова) джаза, на мой взгляд, отчётливо отражают каждый свою эпоху. Альбом 1967г. отмечен бунтарски-экспериментальным духом того времени. Альбом 1977г. носит черты декаданса - в это время как раз назревал кризис джаза в целом. Альбом 1999г. характеризуется ренессансным настроем - это было время возрождения джаза вообще и латиноамериканского джаза в частности.

А вот теперь - таки до скорого!