Mambo Tribe  

Go Back   Mambo Tribe > Blogs > v.radziun
Register Blogs About Us

Rating: 4 votes, 5.00 average.

Споры вокруг «этого чёртова мамбо». Часть 2

Posted 30.04.2016 at 09:12 by v.radziun
Люди Эль-Баррио и Бронкса
В середине XX века пуэрториканцы составляли подавляющее большинство среди латинов, живущих в Нью-Йорке; их примерная доля в общем количестве латиноамериканцев выросла с 45% в 1940 году до 80% в 1960-м (Haslip-Viera 1996: 8—18). В абсолютном выражении число пуэрториканцев выросло примерно с 61 500 в 1940 году до 612 574 человек в 1960 году, прирост составил почти 900%. Районы с преимущественно пуэрториканским населением, такие как Эль-Баррио, а также Южный Бронкс, Хантс-Пойнт и Моррисания в Бронксе, росли и расширялись. Кубинское население Нью-Йорка также росло, но в существенно меньших пропорциях, чем пуэрториканское. С 1940 по 1960 год кубинское население выросло на 84%, примерно с 23 124 до 42 694 человек. Кубинцы в Нью-Йорке не сформировали сколько-нибудь заметного обособленного поселения и селились, вместо этого, преимущественно в пуэрториканских районах, хотя выбор места жительства часто определялся классовой и расовой принадлежностью. Например, цветные кубинцы и пуэрториканцы концентрировались в районе 167-й улицы и Стеббинс-авеню Моррисании или Проспект-авеню в Южном Бронксе и на границе Хантс-Пойнт (Greenbaum 1986: 20; Jonnes 1986: 329).

На протяжении 1950-х годов Арсенио со своей женой Эммой Лусией Мартинес (родившейся в Пуэрто-Рико) жил в доме № 152 по Восточной 116-й улице, между 3-й авеню и Лексингтон-авеню. Также он часто останавливался в Бронксе у своего брата Исраэля «Кике» Родригеса и его семьи, которые жили в доме № 811 на Тинтон-авеню, между Восточными 160-й и 161-й улицами (Coén 2000; Rodríguez 1998; Travieso 1999; Valdés Jr. 1997). Рауль Родригес тоже жил в Бронксе, и в период с 1956 по 1958 год владел рестораном «Эль-Дорадо» на углу Восточной 163-й улицы и Интервейл-авеню (Rodríguez 2000b). Район Уэстчестер-авеню, Саутерн-бульвара, Проспект-авеню и Восточной 163-й улицы, примыкавший к Южному Бронксу и Хантс-Пойнт, был известен большим количеством кубинских и пуэрториканских музыкантов, проживавших в нём, включая, помимо самого Арсенио, Марселино Герру, Рене Эрнандеса, Фернандо «Канея» Сторча, Альфредо Вальдеса, Хосе «Джо Локо» Эстевеса-младшего и Пабло «Тито» Родригеса. Другие латиноамериканские музыканты, ставшие застрельщиками популяризации пачанги, бугалу и сальсы, начавшейся в 1960-м, также жили здесь, включая Чарли и Эдди Палмьери, Мэнни Окендо, Рэя Барретто, Альфредито Вальдеса-младшего, Эктора Риверу и многих других, которые учились, наблюдая за конхунто Арсенио и слушая его записи (Boulong 2000; Marin 2000; Valdés Jr. 1997).

Арсенио упоминает музыкальную культуру Эль-Баррио и Бронкса в двух своих песнях — «Como se goza en El Barrio» (Эль-Баррио полон веселья) и «El elemento del Bronx» (Люди Бронкса), — которые его конхунто записал на лейбле «Тико» в 1951 году, и которые были позднее изданы в 1955 году на 10-дюймовой пластинке «Арсенио Родригес и его оркестр: аутентичные кубинские мамбо». Стихи песни «Эль-Баррио полон веселья» описывают оживлённую уличную жизнь района, простирающегося от 98-й до 125-й улицы вдоль Лексингтон-авеню. Песня завершается следующими строками: «Si quiere bailar lo bueno, camina y venganse al Barrio. Los que viven en downtown vienen a gozar al Barrio» (Если хочешь хорошенько потанцевать, загляни в Эль-Баррио. Те, кто живёт в центре, приходят повеселиться в Эль-Баррио). В этих строках Арсенио не просто хвалит музыкальную культуру Эль-Баррио; он призывает танцоров «из центра» (или из «Палладиума») приходить в Эль-Баррио и танцевать под «хорошую» (или «аутентичную») музыку.

В 1940—1950-е годы клуб «Парк Пэлейс/Парк Плаза», расположенный на углу Восточной 110-й улицы и 5-й авеню, был самым популярным танцевальным залом Эль-Баррио. В начале своего существования в 1930-е годы он стремился потрафить вкусам преуспевающих клиентов разнообразного этнического происхождения. Однако к началу 1950-х клуб уже в большей степени ассоциировался с кубинской и пуэрториканской танцевальной музыкой, а его посетителями стали преимущественно местные кубинцы и пуэрториканцы, принадлежащие к рабочему классу. Пуэрториканец Луис «Макина» Флорес, считавшийся одним из величайших танцоров эры «Палладиума», живо описывал социальные и музыкальные различия между «Палладиумом» и «Парк Пэлейсом/Парк Плазой» следующим образом:
«Палладиум» всегда обладал притягательностью благодаря своему расположению на углу 53-й улицы и Бродвея… «Плаза» никогда не была в центре внимания, так как находилась в самом сердце гетто… Но я вам скажу одну вещь. Мачито, Арсенио, все эти оркестры — нигде вы не почувствовали бы того драйва, с каким они играли в «Плазе». Потому, что эта музыка принадлежала гетто. А люди, которые потратили свои кровные и пришли на танцы своей тусовкой — это и были люди из гетто… Так что музыканты знали, что нечего пускать им пыль в глаза… «Плазу» отличало то, что все в ней знали друг друга… У неё была своя душа, она была сердцем Эль-Баррио, она была плотью от плоти бедняков. Вы не могли бы почувствовать то же самое в «Палладиуме». Когда вы приходили в «Палладиум», вы чувствовали себя более официально, менее естественно, что ли (Flores 1993).
В то время как некоторые превозносили «Палладиум» за атмосферу равенства и эгалитаризма (например, Salazar 2002: 87; Loza 1999: 222), наблюдения Флореса в сочетании со словами песни Арсенио «Эль-Баррио полон веселья» наводят на мысль, что с точки зрения многих латиноамериканцев, живших в Эль-Баррио, именно классовая, этическая, социальная и музыкальная целостность музыкального и танцевального стиля клуба клуба «Парк Пэлейс/Парк Плаза» отличали его от «Палладиума».

Подобные же настроения преобладали среди кубинских и пуэрториканских обитателей Бронкса. В своих «Людях Бронкса» Арсенио описывает сообщество, которое умеет танцевать и современные популярные стили (мамбо и свинг), и кубинские танцы (дансон, гуагуанко и румбу): «El elemento del Bronx, igual bailan swing que guaguancó. Igual bailan mambo que danzón. Igual bailan rumba que danzón» (Люди Бронкса танцуют и свинг, и гуагуанко. И мамбо, и дансон. И румбу, и дансон). Здесь он, с одной стороны, признаёт популярность у «людей Бронкса» (т. е. кубинцев и пуэрториканцев) мамбо и свинга, а с другой — отмечает сохранение ими кубинских танцевальных традиций.

То же наблюдалось и в среде членов «Клуба Кубано Интер-Американо», который с 1946 по 1960 годы размещался в доме № 914 по Проспект-авеню, справа от Уэстчестер-авеню, на границе Южного Бронкса и Хантс-Пойнт. Хотя большинство членов клуба были цветными кубинцами и пуэрториканцами, клуб радушно принимал, как подчёркивал брат Арсенио, Рауль, «белых, чёрных, любых!» (Rodríguez 2000a). Это отличало его от других клубов, таких, как «Атенео Кубано» и «Клуб Каборрохеньо», которые располагались на Манхэттене и были известны на протяжении 1950-х годов своей дискриминацией цветных латиноамериканцев (Berrios 2002; Carp 1999: 29). Кроме того, хотя в культурном отношении «Клуб Кубано» ориентировался на кубинцев, пуэрториканцы, которые постоянно принимали участие в его мероприятиях, даже не будучи членами клуба, чувствовали себя там как дома. Например, Сара Мартинес Баро, свояченица Арсенио и жена его кубинского контрабасиста Эваристо «Куахарона» Баро, отмечала: «Там была восхитительная обстановка, в которой каждый чувствовал себя как в кругу семьи. Все знали друг друга» (Martínez Baro 2000).

Большинство членов «Клуба Кубано» были квалифицированными рабочими, а также парикмахерами и бухгалтерами, происходящими из среднего класса или из рабочих семей. Целью клуба было обеспечение потребностей его членов, их семьей и друзей как в общественной деятельности, так и в развлечениях, связанных, в основном, с празднованием кубинских национальных праздников. Такие ежегодные праздники и торжественные вечеринки включали в себя январский банкет, посвящённый дню рождения Хосе Марти (La Cena Martiana), годовщину рождения и смерти Антонио Масео (в июле и декабре соответственно), День независимости Кубы (20 мая), февральский карнавал (El baile de blanco y negro), на который мужчины должны были приходить в чёрных смокингах, а дамы — в белых вечерних платьях, и августовское Чествование путешественника (Homenaje al excursionista) — танцевальную вечеринку с участием почётных гостей с Кубы. Клуб предоставлял своё помещение для проведения дней рождения своих членов в кругу семьи; для детей проводилось празднование Дня трёх волхвов и Пасхи. Кроме того, члены клуба организовали танцевальную труппу, которая специализировалась на кубинском соне и дансоне. Большинство этих мероприятий проводились непосредственно в клубе, размеры которого позволяли вместить лишь около ста человек. В результате, руководство клуба не могло приглашать биг-бэнды: из-за ограниченной вместимости отсутствовала возможность окупить такие большие оркестры. Однако клуб проводил фортепьянные и поэтические вечера, а иногда — концерты небольших музыкальных групп.

Например, в январе 1957 года в клубе отмечался день рождения Хосе Марти. Политическая ситуация на Кубе ухудшилась после того, как Фидель Кастро месяцем ранее приступил ко второму этапу революции против диктатуры Батисты. Арсенио присутствовал на празднике и, вместе с пуэрториканскими певцами Луисом «Вито» Кортрайтом и Кандидо Антоматтеи (которые были участниками его ансамбля), представил публике «Adórenla como Martí» (Люби её как Марти), одну из наиболее известных своих политических песен. В этой песне Арсенио заклинает всех кубинцев, а именно враждующие стороны, полюбовно и мирно разрешить свои разногласия и объединить страну, дабы жертвы борцов за независимость Кубы не были напрасны. Публика была растрогана и восторженно аплодировала Родригесовскому призыву к примирению (Alvarado 2000).



Арсенио Родригес (слева), выступающий на торжествах в честь Хосе Марти в «Клубе Кубано Интер-Американо»
Фото из коллекция клуба. США, Нью-Йорк, Бронкс, предположительно 1957 год

Арсенио регулярно выступал в этом клубе за умеренную плату, так же, как когда-то делал это для «чёрных» клубов Гаваны. Он изменял состав ансамбля в зависимости от того, сколько был в состоянии заплатить клуб. Иногда он и вовсе выступал бесплатно. Руководство клуба, ценя сотрудничество с Арсенио, регулярно приглашало его конхунто в полном составе для выступления на своих наиболее крупных мероприятиях, которые обычно проводились в отеле «Дипломат» (дом № 108 по Восточной 43-й улице в районе Таймс-Сквер на Манхэттене). В любом случае, на торжествах «Клуба Кубано» всегда звучала кубинская музыка, в каком бы виде это ни выражалось — будь то воспроизведение пластинки, выступление трио или спонтанная импровизация музыкантов, как, например, джем-сейшн Мачито, Вито Кортрайта, Арсенио и других в 1959 году.

Нацеленность клуба на представление главных кубинских праздников и, вместе с тем, кубинской музыки, делало его одной из очень немногих площадок Нью-Йорка 1940-х — 1950-х годов, где под соответствующую музыку танцевали сон и дансон. Пуэрториканец Исраэль Берриос, игравший на гитаре и певший вторым голосом в ансамбле Арсенио, подчёркивал, что, за исключением кубинцев, большинство танцоров Нью-Йорка (включая и пуэрториканцев), не умели танцевать под сон-монтуно:
Не все умели танцевать монтуно, потому что это кубинский танец… [Многие люди в Нью-Йорке] не были знакомы с этим стилем и вряд ли могли под него танцевать… В [кубинских социальных] клубах 90% танцоров были кубинцами, [но] пуэрториканцам не был известен шаг сона (Berrios 2002).
Тем не менее, пуэрториканский пианист Рэй Коэн (пианист и аранжировщик конхунто Арсенио примерно с 1951 по 1953 год) отмечал, что «Клуб Кубано» «был отдушиной для нашего типа музыки» (Coén 2000). То, что звучавшая в клубе музыка была неизменно кубинской, не мешало членам клуба и музыкантам некубинского происхождения (таким, как Рэй Коэн и другие участники ансамбля Арсенио) считать её «своей».

Джо Торрес, родившийся в Нью-Йорке перкуссионист пуэрториканского происхождения, вспоминает участие ансамбля Арсенио в представлении кубинской компарсы:
Я играл с ним в Бронксе на Проспект-авеню. И мы играли там, и играли компарсу, которая, я думал, никогда не закончится. Но мне было всё равно, потому что это было так весело. Мы, наверное, играли эту компарсу полчаса. Чувак, они [публика] танцевали конгу в линию! Мужик, они устроили вечеринку! Вот почему мы никак не могли остановиться. Это было просто здорово. Игра с Арсенио — это была одна из вершин моей карьеры. Я думаю, что в основном это были кубинцы, но они были перемешаны с пуэрториканцами, потому что это был социальный клуб и потому, что когда они заканчивали один танец, то вытаскивали танцевать новых людей (Torres 2000).
В одном квартале восточнее от «Клуба Кубано Интер-Американо» находился клуб «Тропикана», располагавшийся в доме № 915 по Уэстчестер-авеню, справа от 163-й улицы. Его владельцами и руководителями были кубинцы — братья Тони и Маноло Альфаро и Пепе Санчес; целевой аудиторией и исполнителями клуба также были местные кубинцы и пуэрториканцы. Например, в конце 1940-х и начале 1950-х годов в «Тропикане» регулярно выступали такие пуэрториканские исполнители, как Хуанито Санабрия, «Конхунто Пуэрто-Рико» Токито Феррера, «Конхунто Альфарона X» и Луис Крус со своим «Конхунто Марианаксис», а также кубинские группы Арсенио Родригеса и Хильберто Вальдеса.

В ноябре 1952 года конхунто Арсенио и чаранга Хильберто Вальдеса (под руководством кубинца Альберто Иснаги) выступали каждые выходные. «Хильберто Вальдес и его Чаранга», первая кубинская чаранга Нью-Йорка, к 1951 году регулярно выступала в клубе «Тропикана». В Нью-Йорке Вальдес посвятил себя игре на флейте и руководству собственной чарангой, в которой играли чёрные и белые кубинцы, а также другие латиноамериканцы. Хотя его чаранга никогда не записывалась, сам он играл на флейте на диске Арсенио «Sabroso y caliente» (Вкусно и горячо — LP Puchito 586), который вышел в свет в 1957 году (Carp 1999). Группы Арсенио и Вальдеса также выступали вместе как минимум однажды в клубе «Парк Пэлейс/Парк Плаза» 1 января 1955 года, и регулярно — в «Клубе Кубано Интер-Американо» на протяжении 1961 года.

Хотя сочетание кубинского конхунто и чаранги в одной программе было совершенно уникальным для Нью-Йорка явлением — чаранга Вальдеса была единственным ансамблем такого рода в городе (то есть до конца 1950-х, когда Чарли Палмьери и Джонни Пачеко организовали собственные чаранги), в Гаване танцевальные вечеринки проводились под музыку, обычно исполняемую конхунто и чарангой. Биг-бэнды приглашали на танцы нечасто, в особенности, если вечеринка организовывалась для представителей рабочего класса. Более того, биг-бэнды ассоциировались с североамериканской популярной музыкой и туристическими объектами, в особенности с фешенебельными кабаре и отелями. Поэтому конхунто Арсенио и чаранга Хильберто Вальдеса, совместно воссоздавая [в Нью-Йорке] музыкальную атмосферу Гаваны, способствовали созданию альтернативной социальной ниши для кубинских иммигрантов.



Банкет, посвящённый Хосе Марти в «Клубе Кубано Интер-Американо». На снимке запечатлены посетители клуба и музыканты, в числе которых Мачито (играет на мараках) и Арсенио Родригес (частично закрыт стоящими перед ним людьми), играющий на тресе
Фото из коллекция клуба. США, Нью-Йорк, Бронкс, 1959 год

В течение 1950-х годов эти и другие заведения Эль-Баррио и Бронкса были жизненно важным компонентом той уникальной музыкальной среды, в которой, говоря словами Луиса «Макины» Флореса и Сары Мартинес Баро, «все знали друг друга». Именно общность обитателей Эль-Баррио и Бронкса, а также их музыкальные пристрастия делали музыкальную культуру этих районов непохожей на «Палладиум» с его «зонированной логикой», которую Роберт Фаррис Томпсон описывал как «внешний круг, состоящий из богатых посетителей и знаменитостей, сидевших за столиками … внутренний круг, состоящий из латиноамериканских и чернокожих ценителей танцев, сидевших своей компанией на полу; и центр, где безраздельно царствовали звёзды танцпола» (Thompson 2002: 341). А центром музыкальной среды Эль-Баррио и Бронкса был ансамбль Арсенио, музыка которого находила отклик в сердцах тоскующих по дому иммигрантов — кубинцев и пуэрториканцев — и пробуждала чувство национальной идентичности, общей для большинства кубинских и пуэрториканских обитателей Эль-Баррио и Бронкса. В последней части [этой статьи] мы поговорим о вкладе музыки Арсенио в дискурс аутентичности и традиций, на основании которого музыканты и прочие отличали его «сон-монтунный» стиль от стиля современных ему биг-бэндов 1950-х годов.

Оглавление
  • Часть 1: Арсенио Родригес, аутентичность и жители Эль-Баррио и Бронкса в 1950-е. ¿Quién es quién en el mambo? Музыкальная культура Эль-Баррио и Бронкса.
  • Часть 2: Люди Эль-Баррио и Бронкса.
  • Часть 3: Современность и традиционный стиль Арсенио. Заключение. Эпилог. Благодарности.
Библиография
Total Comments 0

Comments

 

All times are GMT +3. The time now is 00:04.


Mambo Tribe Org | www.mambotribe.org | info@mambotribe.org | 2000—2020