Mambo Tribe  

Go Back   Mambo Tribe > Blogs > v.radziun
Register Blogs About Us

Rating: 3 votes, 5.00 average.

Споры вокруг «этого чёртова мамбо». Часть 3

Posted 01.05.2016 at 10:57 by v.radziun
Современность и традиционный стиль Арсенио
Тито Пуэнте, Перес Прадо и другие [музыканты] получили на протяжении 1950-х годов широкое признание в качестве исполнителей «современного» мамбо. Однако идея «современного» мамбо предполагает прогрессивное развитие музыки в соответствии с идеалами западного модернизма, которое, согласно многим авторам, было достигнуто за счёт включения в музыку джазовых гармоний, манеры пения, фразировки и биг-бэндовой инструментовки (см., например: Galán 1983: 342, 344; Loza 1999: 135, 142, 163; Roberts 1999: 102; Rondón 1980: 3). Сами руководители и музыканты биг-бэндов продвигали понятие «современного» стиля мамбо, джазовые элементы которого декларировались как «современные» или «прогрессивные» составляющие; в то время как ритмические элементы квалифицировались как «аутентичные», «традиционные» или «латиноамериканские». Объясняя причины популярности мамбо, Тито Пуэнте в статье, опубликованной в 1954 году в журнале «Даунбит», заявлял:
Ритм — это то, что заставляет вас танцевать; и мамбо популярно благодаря своим мощным ритмам, которые делают его отличной танцевальной музыкой. Комбинация джазовых элементов придаёт мамбо ещё большую мощь. В своём оркестре я использую определённые джазовые черты. В наших аранжировках мы используем современное звучание в духе Гиллеспи или Кентона; однако никогда не теряем аутентичные латиноамериканские ритмы. Причина грандиозности мамбо в том, что оно предоставляет танцору отличную возможность показать себя: каждый, кто танцует мамбо, — звезда (Hentoff 1954; курсив Дэвида Ф. Гарсии).
Кубинский певец и руководитель оркестра Мигелито Вальдес не только трактовал внедрение «американских гармоний» в латиноамериканскую музыку как прогресс, но также поучал других музыкантов:
Сегодня музыкант должен уметь развлекать публику — или завязывать с музыкой. [Американские] зрители ждут от музыкальных представлений зрелищности; они хотят не просто слышать — они хотят, чтобы их развлекали … они хотят видеть (Gleason 1952).
Соответственно, музыканты и танцоры идентифицировали сон-монтуно Арсенио Родригеса как típico (традиционный) и аутентичный по двум основным причинам. Во-первых, Арсенио не предпринимал каких-либо методичных усилий для «модернизации» (то есть включения джазовых элементов или инструментовки) в музыку своего ансамбля. Как отмечал Сильвио Алава, нью-йоркский пуэрториканец во втором поколении, «его стиль не изменился, оставаясь традиционным и верным своим кубинским корням» (Alava 2000). Во-вторых, Арсенио и его конхунто воспринимались не как «затейники», цель которых — добиться трепета публики. Напротив, многие воспринимали Родригеса и его музыкантов как носителей беспримесного кубинского стиля, цель которых — играть музыку на танцевальных вечеринках.

Изложенное выше подводит нас к разграничению базовых для музыкантов и танцоров эстетических ценностей, составляющему принципиальную суть дискурса модернизма. Итак, если для Тито Пуэнте и Мигелито Вальдеса джаз и «американские» гармонии означали прогресс, то в глазах других они означали «американизацию», коммерциализацию и отход от аутентичности. Таким образом, значение сона-монтуно Арсенио заключалось в том, что в нём широко использовались ритмическое многообразие, медленные и умеренные танцевальные темпы, кубинские песенные жанры, то есть именно те музыкальные элементы, которые высоко ценились многими обитателями Эль-Баррио и Бронкса и являлись для них воплощениями понятий «традиция», «аутентичность» и «правда», о чём, например, говорил рождённый в Нью-Йорке пуэрториканский пианист Эктор Ривера:
По мне, то, что играл Арсенио, было настоящим — тем, что я называю настоящей, подлинной музыкой. Она не была разбавлена для массового потребителя… [Однако] не все понимали музыку Арсенио. Большинство людей, когда вы играете им музыку Арсенио, думают, что для них она слишком старомодна (за неимением лучшего слова), слишком традиционна. [Они полагают], она слишком пошла … На самом деле, они просто не чувствуют драйва этой музыки. Видите ли, большинству людей нужен ярко выраженный ритм, а сон-монтуно не такой. Это свободный поток. Здесь нет этих РАЗ-ДВА-ТРИ-ЧЕТЫРЕ, РАЗ-ДВА-ТРИ-ЧЕТЫРЕ. Вам нужно почувствовать его, и он войдёт в вашу плоть и кровь. Это нечто очень глубокое (Rivera 1993).
Однако для других ансамбль Арсенио и сон-монтуно не имели такого значения, в особенности для тех, кто привык к мамбо, исполняемому биг-бэндами. Например, пианисту Кену Росе на первых порах было непросто с инструментовкой конхунто и с его стилем:
Для меня это было непривычное сочетание инструментов. Мне нравилась инструментовка биг-бэнда: саксофон, трубы. Это было то, к чему я привык. У Арсенио были трубы, сам он играл на тресе, а потом у него был не один, а несколько певцов. Ритм-секция звучала иначе, чем наша нью-йоркская кубинская ритм-секция. Я был не знаком с ней. Мне было очень некомфортно с ней в то время (Rosa 1999).
С другой стороны, родившийся в Нью-Йорке пуэрториканский перкуссионист Джо Торрес приветствовал непривычность стиля ансамбля Арсенио:
Многие люди не понимали музыки конхунто. Действительно, он был слишком новаторским для большинства ньюйоркцев, поскольку большинство [латиноамерикацев] Нью-Йорка были пуэрториканцами. У нас другой стиль исполнения [кубинской танцевальной музыки]. Мы больше привыкли к биг-бэндам, таким как оркестры [Ансельмо] Сакасаса, … Марселино Герры, Мачито. Вот, к чему мы привыкли. Так что когда вы слушали ансамбль наподобие конхунто Арсенио, это было по-настоящему ново, по-настоящему захватывало (Torres 2000).
Перкуссионист Рэй Ромеро также подчёркивал, что стиль Арсенио был совершенно уникален для Нью-Йорка (Romero 2000).

Танцорам мамбо было особенно неудобно танцевать под музыку Арсенио. По словам перкуссиониста Фрэнки Малабе, конхунто «имел жёсткий, прямолинейный стиль исполнения музыки, и люди жаловались, что они не могли танцевать под неё (Gerard with Sheller 1988: 78). Рэй Ромеро добавлял, что хотя многие музыканты ценили музыкальную сторону ансамбля Арсенио, его стиль не пользовался популярностью у большинства танцоров мамбо (Romero 2000). Вот как объяснял это Рэй Коэн:
Музыка Арсенио была очень сложной. Для того, чтобы быть в состоянии танцевать под неё, вы должны были по-настоящему уметь танцевать. Так что далеко не каждый мог станцевать под эти неторопливые мелодии, особенно под сон [монтуно] и гуагуанко. Вы должны были по-настоящему въезжать в это (Coén 2000).
Заметным исключением на общем фоне был Педро «Кубинец Пит» Агилар, знаменитый танцор мамбо и «Палладиума», который с большим удовольствием танцевал под ритмически изощрённый сон-монтуно Арсенио Родригеса:
Арсенио был не в своём уме. В хорошем смысле слова, я имею в виду. Он был чокнутый. Он заставлял меня делать такие штуки, которые, я полагал, никогда не могли бы родиться в моей голове. Гармонии, ритмы и паузы, которые он использовал, я обожал их! Я обожал этого человека. Он был, как я сказал, чокнутый, и делал таким же меня (Aguilar 2002).


Знаменитые танцоры мамбо: Педро «Кубинец Пит» Агилар и Милли Доней
Фото из архива журнала «Лайф». США, Нью-Йорк, «Палладиум», декабрь 1954 года

В основе этого ощущения «неторопливости» лежал базовый шаг, который кубинский пианист Альфредо Вальдес-младший описывал как «синхронизированный с клаве. Это то, что было непременным условием» (Valdés Jr. 1999). Однако большинство нью-йоркских танцоров использовали в мамбо другой шаг. Сравнивая кубинскую и нью-йоркскую манеру танцевать относительно клаве, кубинский певец Хулиан Кабрера говорил:
Смотрите, если вы, играя на кубинской вечеринке, ошиблись, танцор спросит: «Эй, что случилось?» — потому что и вы играете, и они танцуют «на клаве». Они знают это. Они вместе с вами. Они настроены с вами в унисон. Если ошибётся басист, ему скажут: «Эй, что такое?» Здесь же [в Нью-Йорке] не так… Здесь всё немного по-другому… Люди танцуют, не обращая внимания на клаве (Cabrera 1998).
В действительности, основные шаги мамбо выполняются на те же три сильные доли каждого такта (итого шесть шагов), три из которых совпадают с ударами клаве. Напротив, в соне четыре из шести шагов бейсика совпадают с ударами клаве, а два приходятся на слабую долю. К тому же, ритмические рисунки сона-монтуно, в особенности партия баса, имеют тенденцию к акцентированию последней восьмой ноты каждого второго такта (четыре — и), что придаёт музыке и танцу бо́льшую синкопированность. Однако во многих мамбо партия баса особо выделяет сильные доли, совпадающие с основным шагом (т. е. мамбо «на 2»). Таким образом, если бы танцор использовал шаг мамбо «на 1» или «на 2», танцуя под музыку Арсенио, он бы не смог ощутить состояние «свободного потока», порождаемого синергией шагов, ритмической структуры и стиля сона-монтуно.

Конечно же, мамбо, исполняемое в «Палладиуме» на публику, было и само по себе эстетически привлекательным, «диким, свободным и выразительным», как говорили некоторые; вобравшим в себя мешанину из эксцентричных шагов и замысловатых движений, заимствованных, по большей части, из степа и линди-хопа. По утверждению Роберта Фарриса Томпсона (писателя и заядлого мамболюба 1950-х годов) и других обозревателей того времени, танцору мамбо нужно было обладать «огромной выносливостью», быть «сильной личностью» и иметь «гиперактивный» настрой, выполняя «базовые гимнастические подходы» (Byrnes and Swanson 1951; Thompson 1959). Я попросил кубинского трубача Альфредо «Чоколате» Арментероса (бывшего члена конхунто Арсенио в Гаване) рассказать, было ли похоже то мамбо, которое танцевали в «Палладиуме», на сон-монтуно, который танцевали в Гаване; и вот что он ответил:
Совершенно непохоже! На Кубе музыка вроде сона-монтуно исполняется медленнее. Единственный более-менее быстрый стиль — это гуарача и, может быть, гуагуанко. На Кубе слишком жарко, вы сразу употеете [если будете танцевать быстро]. Потому Перес Прадо и не был особо популярен на Кубе — его стиль был слишком быстрым. В Нью-Йорке музыка быстрее, жизнь быстрее; все бегом спешат на работу и вообще. Арсенио говорили, что надо играть побыстрее (Armenteros 2000).
Марио Бауса, дирижёр оркестра Мачито, подтверждал, что непопулярность сона-монтуно у большинства танцоров мамбо объяснялась его умеренным темпом. Кроме того, Бауса полагал — для того, чтобы понимать этот танцевальный стиль, нужно быть кубинцем или негром:
Я его предупреждал: он играл в темпе, для которого ты должен быть кубинцем, танцором, да ещё чёрным, потому что это было слишком медленно. Таким манером он играл на Кубе только для чёрных — в «Тропикале» или местах вроде того. Но Арсенио не хотел ускорять темп; вот почему он не добился здесь того успеха, которого был достоин — потому, что его музыку [в Нью-Йорке] никогда до конца не понимали.
Действительно, в начале 1940-х Арсенио создал свой сон-монтуно, ориентируясь на вкусы негров — представителей рабочего класса Гаваны. При этом значение Арсенио для обитателей Эль-Баррио и Бронкса было сравнимо с его значением для чёрных работяг Гаваны. Во-первых, его слушатели в Эль-Баррио и Бронксе были преимущественно рабочими — цветными кубинцами и пуэрториканцами (Coén 2000). А во-вторых, это сообщество предпочитало музыку, способствующую расслабленным танцам (такую, как сон-монтуно); или, как уточнял Джо Торрес, «в приятном темпе, позволявшем танцевать ночь напролёт», что отличало его от горячечной атмосферы танцевальных клубов Манхеттена, которая лучше подходила для танцев на публику. Точно так же в Гаване чёрные рабочие предпочитали медленный сон-монтуно более быстрым стилям других ансамблей (таких, как «Конхунто Касино» или «Сонора Матансера») игравших в основном для представителей среднего и высшего классов. Но в то время, как в Гаване преобладал расовый дискурс, в соответствии с которым стиль Арсенио определялся кубинскими музыкантами и танцорами как estilo negro или «чёрный стиль» (в отличие от «белого» стиля «Соноры Матансеры» и «Конхунто Касино»), в Нью-Йорке, где преобладал модернистский дискурс, музыкальные и стилистические элементы определялись как «традиционные» и «аутентичные» либо «современные» и «прогрессивные» (см. García 2003).

Заключение
Господствующий взгляд на историю мамбо в основном игнорирует влияние музыки и деятельности Арсенио, равно как и историю пуэрториканской и кубинской музыкальной культуры Эль-Баррио и Бронкса (например, Pérez Firmat 1994: 80; Loza 1999: 163; Roberts 1999: 123). Узость существующего мамбо-канона можно приписать, в первую очередь, его «линейному», упрощённому взгляду на историю мамбо, лапидарно сформулированному одним из авторов следующим образом: «[мамбо] зародилось на Кубе, взращено в Мексике и расцвело в США» (Pérez Firmat 1994: 81).

В соответствии со сказанным выше, такой подход ограничивает значение личностей, внёсших свою лепту в создание мамбо на ранних этапах (в частности — Арсенио) лишь гаванским периодом мамбо 1940-х годов. Применительно к нью-йоркской мамбо-сцене начала 1950-х об Арсенио и его музыке говорят редко, несмотря на то, что его ансамбль «Конхунто де Эстрельяс» записывался и регулярно выступал в наиболее популярных мамбо-клубах наравне со всеми основными мамбо-оркестрами того времени, включая биг-бэнд Переса Прадо.

В основе сложившегося положения — то, что дошедшие до нас коммерческие записи и основные печатные издания США существенно повлияли на исторический канон мамбо и тем самым ограничили наши представления о масштабности и сложности истории латиноамериканской музыки в Нью-Йорке в 50-е годы. Однако, сконцентрировав взгляд на музыке и деятельности Арсенио Родригеса, мы узнаем о соотношении сил и вкусов большинства, которое, в конечном счёте, препятствовало его коммерческому успеху в Нью-Йорке и признанию в американской прессе. Мы также узнаем о музыкальной среде Эль-Баррио и Бронкса, обитатели которого ценят и, фактически, предпочитают традиционную музыку Арсенио и других кубинских и пуэрториканских групп модному мамбо, несмотря на всю его музыкальную «прогрессивность». А самое главное, мы узнаем, что классовая, расовая, национальная идентичность и иммиграция в значительной степени подвигла жителей Эль-Баррио и Бронкса на организацию своей собственной музыкальной среды, которая отличалась от среды «Палладиума» и основных мамбо-клубов Нью-Йорка в целом.

Последнее замечание особенно важно потому, что не только открывает целый пласт латиноамериканской музыкальной культуры, до настоящего времени игнорировавшейся существующим мамбо-каноном, но и даёт альтернативный взгляд на «Палладиум», традиционно представляемый как средоточие всего латиноамериканского сообщества [Нью-Йорка], в котором царили равенство и братство. Несмотря на значительный вклад «Палладиума» в дело укоренения латиноамериканской популярной музыки и танца в массовом сознании американцев, устные свидетельства, приведённые здесь, отражают тот факт, что для множества латиноамериканцев — представителей рабочего класса (в особенности, обитателей Эль-Баррио и Бронкса), «Палладиум» играл второстепенную роль. Дальнейшие исследования других ансамблей, в частности, таких, как «Альфарона X», участниками которого были преимущественно цветные пуэрториканцы, без сомнения, дадут нам новые факты к пониманию сложной роли тонких, но устойчивых форм расового и классового расслоения в самоидентификации различных групп латиноамериканцев и их музыкальной культуры 1950-х годов. Кроме того, эта составляющая латиноамериканской музыки Нью-Йорка позволяет нам глубже понять идейно-эстетические истоки сальсы, пионеры которой (например, Джонни Пачеко, Эдди Палмьери и Рэй Барретто) в 1960-е — 1970-е годы черпали своё вдохновение в музыке обеих этих групп, равно как и в музыкальной среде Эль-Баррио и Бронкса 1950-х.

Эпилог
Предположительно, клубы «Парк Пэлейс/Парк Плаза» и «Тропикана» закрылись в конце 1950-х и начале 1960-х соответственно (точные даты нам неизвестны). Несмотря на это, «Клуб Кубано Интер-Американо» продолжал работать, организуя кубинские музыкальные и танцевальные мероприятия и в 1970-е годы. Однако, начиная с середины 1960-х, руководство клуба стало приглашать более молодых музыкантов — таких, как Джонни Пачеко, Ларри Харолоу, Рэй Барретто и Вилли Росарио, а также «Оркеста Типика Новель» и «Оркеста Бродвей» — куда чаще, чем Арсенио. Вероятно, руководители клуба, которые были ровесниками Арсенио и принадлежали к первой волне иммиграции, делали это, пытаясь привлечь на свои танцевальные вечеринки второе и третье поколение кубинцев, пуэрториканцев и других [нью-йоркских] латиноамериканцев.

К 1969 году Арсенио перебрался в Лос-Анджелес к своим братьям «Кике» и Раулю, где продолжал изредка выступать со своим конхунто. 28 декабря 1970 года, в понедельник, Арсенио перенёс инсульт и был доставлен в больницу Куин-оф-Анджелес в центре Лос-Анджелеса. Причиной инсульта послужил диабет, которым он страдал, по крайней мере, с начала 60-х. 30 декабря дыхание Арсенио остановилось, и он скончался. 3 января 1971 года его тело было доставлено самолётом в Нью-Йорк. Панихида по Арсенио состоялась двумя днями позже в церкви Манхэттен-Норт-Чепелз на углу 107-й улицы и Амстердам-авеню. Арсенио Родригес был предан земле на кладбище Фернклиф в Хартсдэйле, графство Уэстчестер штата Нью-Йорк, 6 января 1971 года.

Благодарности
Автор выражает благодарность Хуану Флоресу, Джону Сторму Роберту и Полу Аустерлицу за их ценные замечания к ранним вариантам этой статьи.

Оглавление
  • Часть 1: Арсенио Родригес, аутентичность и жители Эль-Баррио и Бронкса в 1950-е. ¿Quién es quién en el mambo? Музыкальная культура Эль-Баррио и Бронкса.
  • Часть 2: Люди Эль-Баррио и Бронкса.
  • Часть 3: Современность и традиционный стиль Арсенио. Заключение. Эпилог. Благодарности.
Библиография
Total Comments 9

Comments

Old
Dominefor's Avatar
Как всегда отличный материал. Спасибо!
Виктор, есть ли возможность сделать что-то вроде обзорной статьи по временам Палладиума? С сохранившимися видео тех времен, небольшим описанием наиболее известных танцоров (у того же Кубинца Пита, если не ошибаюсь, довольно интересная жизнь и процесс становления были), про нравы/обычаи - может получиться очень интересный материал. Правда, это нелегко, наверное, будет собрать воедино
Posted 02.05.2016 at 09:47 by Dominefor Dominefor is offline
Old
v.radziun's Avatar
Боюсь соврать, но мне кажется, что на «Сальсе по-русски» что-то такое уже было. А повторяться (или создавать какую-то мышиную возню конкуренцию на пустом месте мне не хотелось бы
Posted 02.05.2016 at 19:20 by v.radziun v.radziun is offline
Old
Dominefor's Avatar
Упс, пардон, не весь еще архив у Марата посмотрел. Теперь буду знать, где искать =)
Posted 03.05.2016 at 11:03 by Dominefor Dominefor is offline
Old
v.radziun's Avatar
А насчёт «сохранившегося видео» эпохи «Палладиума» — можно посмотреть прямо здесь, на Мамбо Трайбе: «Палладиумцы без „Палладиума“».
Posted 03.05.2016 at 18:28 by v.radziun v.radziun is offline
Old
Tony's Avatar
Вот тут непонятно:
Quote:
В действительности, основные шаги мамбо выполняются на те же три сильные доли каждого такта (итого шесть шагов), три из которых совпадают с ударами клаве.
Что здесь понимается под тактом? Привычная танцорам восьмёрка?
Тогда сильные доли в ней 1, 3, 5, 7. То есть их 4.
С клаве совпадают, соответсвтенно, 1-и-4 / 6-7 или 2-3 / 5-и-8.
Posted 04.05.2016 at 13:43 by Tony Tony is offline
Old
v.radziun's Avatar
Антон, Гарсия, говоря о такте, имеет в виду именно музыкальный такт, то есть половину цикла клаве/половину бейсика.
Quote:
In actuality, the basic steps for the mambo are executed on the same three strong beats of each bar, totaling six steps, three of which coincide with clave strokes.
Posted 04.05.2016 at 14:52 by v.radziun v.radziun is offline
Old
Tony's Avatar
То есть для него сильные доли все 1/4: 1, 2, 3?
А слабые тогда что?
Posted 04.05.2016 at 14:54 by Tony Tony is offline
Old
v.radziun's Avatar
Сам понимаешь: что там Гарсия имел в виду — лучше бы спросить у него самого К слову, он вообще пишет довольно путано. Я лишь могу предположить, что сильными долями такта размера 4/4 он называет 1, 3 и 4; а попаданием в клаве считает не только, например, шаг на 1, но и на 2+.
Code:
2 такта размера 4/4 |1|+|2|+|3|+|4|+|5|+|6|+|7|+|8|+|
Удары клаве 2-3     | | |#| |#| | | |#| | |#| | |#| |
Шаги                |X| |X| |X| | | |X| |X| |X| | | |
Posted 04.05.2016 at 15:35 by v.radziun v.radziun is offline
Old
Tony's Avatar
OMG
Posted 04.05.2016 at 18:54 by Tony Tony is offline
 

All times are GMT +3. The time now is 23:14.


Mambo Tribe Org | www.mambotribe.org | info@mambotribe.org | 2000—2019