Mambo Tribe  

Go Back   Mambo Tribe > Blogs > v.radziun
Register Blogs About Us

Rating: 6 votes, 5.00 average.

Перспективы «сальсы»

Posted 22.03.2016 at 11:57 by v.radziun
Updated 16.03.2018 at 16:28 by v.radziun
Представляю вам свой перевод статьи Perspectives on «salsa», написанной Леонардо Акостой в начале 2000-х годов. Несмотря на то, что содержание её вряд ли можно назвать революционным, статья показалась мне довольно интересной благодаря тому, что хорошо отражает официальный кубинский взгляд на возникновение сальсы как музыкального жанра. Дополнительным бонусом от чтения этой статьи является чувство лёгкого дежавю, которое наверняка посетит любого внимательного читателя, интересующегося историей кубинского танца и следящего за дискуссиями о кубинской сальсе (касино).

Ну, и пара слов об авторе. Леонардо Акоста — известный кубинский музыкант-саксофонист, руководитель джаз-групп, журналист, писатель — автор множества статей и книг об истории кубинского джаза. Родился в Гаване 23 августа 1933 года. С детства увлекался музыкой; поступил на архитектурный факультет Гаванского университета, но музыка в конце концов победила. В 1950-е годы Акоста — участник лучших оркестров острова: Армандо Ромеу, Хулио Гутьерреса и Бени Море. Его слава виртуоза-саксофониста была настолько велика, что Акосту неоднократно приглашали играть в клубах США и Венесуэлы. После Кубинской революции 1959 года Леонардо Акоста сделал стремительную журналистскую карьеру в агентстве «Пренса Латина», не забросив, однако, свои музыкальные увлечения. Активно участвуя в создании Grupo de Experimentación Sonora (Группа звуковых экспериментов) при Кубинском институте искусств и киноиндустрии, руководителем которой являлся маэстро Лео Брауэр, писал музыку для кино. Работал в Национальном совете по культуре Республики Куба.


С момента своего возникновения и на протяжении более чем двух десятилетий музыка, которая известна нам под названием сальса, была источником постоянных и бесчисленных споров — как в Нью-Йорке и Гаване, так и в Каракасе, Кали и Сан-Хуане. Одними из главных предметов этих споров были следующие вопросы: Существует ли сальса как самостоятельная музыкальная форма? Что это — жанр, стиль, музыкальное течение или, скорее, способ создания музыки? Существуют ли в сальсе оригинальные элементы или это чистое копирование кубинской музыки 1940-х — 1950-х годов, в первую очередь — сона? Если это по большей части мода или «бренд», в чём заключается ценность сальсы; в чем её отличие от более ранних форм кубинской музыки? Кроме того, невозможно обойти стороной вопрос о том, «кто сказал „сальса“», создав термин, который сразу прижился и получил международное признание.

Сам процесс возникновения сальсы представляется запутанным. Никто сегодня не может отрицать, что её первыми представителями были пуэрториканцы, жившие или родившиеся в Нью-Йорке. Ещё в 40-е и 50-е годы на музыкальной латиноамериканской сцене Нью-Йорка подвизался целый ряд борикуа; стоит вспомнить, что два из трёх оркестров, которые сделали «Палладиум» легендарной Меккой афро-кубинской музыки и мамбо, возглавляли пуэрториканцы — что Тито Пуэнте, что широко оплакиваемый Тито Родригес. Третьим, правда, был Мачито со своими «Афро-Кубинцами» — без сомнения, наиболее важным из этих оркестров, и единственным, который служил образцом для афро-карибской музыки своего времени. И если мы добавим к ним других выдающихся кубинских музыкантов и певцов, проживавших в США, нетрудно будет понять, почему наша музыка завоевала (по разным причинам) любовь и латиноамериканцев, и чёрных, и белых американцев, причём не только в Нью-Йорке, но и Соединённых Штатах в целом.



Мачито и его оркестр
Мачито (мараки), Хосе Мангуаль-старший (бонго), Карлос Видаль (конги), Убальдо Ньето (тимбал) и Грасьела Грильо (клаве).
Глен-Айленд-Казино, Нью-Йорк. Предположительно, июль 1947 года

Помимо Мачито (Фрэнк Грильо), его сестры Грасьелы и чрезвычайно важного Марио Баусы, были также Мигелито Вальдес, Арсенио Родригес, Чано Посо, Чико О’Фаррил, Ансельмо Сакасас, Рене Эрнандес, Кандидо Камеро, Висентико Вальдес, Армандо Пераса, Хильберто Вальдес, Чоколате Арментерос, Монго Сантамария, Марселино Герра и Чомбо Сильва, к которым в конце 50-х присоединились такие люди как Исраэль Лопес (Качао) и Хосе Фахардо. Если мы примем во внимание пластинки таких легендарных музыкантов, как Бени Море и «Оркестр Арагон», становится понятным, почему пуэрториканцы (как в Пуэрто-Рико, так и в Нью-Йорке) с куда большим восторгом посвящали себя кубинской музыке, чем своей собственной. До Исмаэля Риверы и Рафаэля Кортихо они не уделяли должного внимания бомбе и плене.

В 1960-е годы насыщенность [Соединённых Штатов] кубинской музыкой и исполнителями снизилась, чему виной были две главные причины: разрыв дипломатических отношений между США и Кубой, который препятствовал доступу в Штаты кубинских музыкантов, и так называемое «Британское вторжение», захватившее внимание молодёжной аудитории по всему миру и вытеснявшее даже такие традиционные афро-американские жанры, как джаз и ритм-энд-блюз, который породил в 50-е рок-н-ролл, а в 60-е питал собственно рок-музыку.

Новейшие кубинские ритмы больше не достигали Нью-Йорка, а успех бразильской босановы и пачанги был мимолётным перед лицом всепоглощающей рок-волны. С другой стороны, люди в США никогда по-настоящему не интересовались кубинской популярной музыкой, а только мамбо и ча-ча-ча. Не появилось никого, кто бы пришёл на смену прежнему поколению музыкантов с чем-то новым. Между тем, талантливые музыканты Нью-Йорка, центра распространения кубинской музыки, были готовы заполнить образовавшуюся пустоту; их имена были Джонни Колон, Эктор Ривера, Джо Куба (Хильберто Кальдерон), братья Чарли и Эдди Палмьери, Джо Батаан, Рэй Барретто, Вилли Бобо, Бобби Марин, Кинг Нандо, Рафи Паган и Ларри Харлоу.

В те годы, в середине 60-х, в среде афро-американцев появился новый танцевальный стиль, бугалу, который вдохновил латиноамериканцев на создание смешанного жанра, известного как латин-бугалу. Поборниками этой новой моды были Ричи Рэй, Джонни Колон, братья Леброн, Джои Пастрана, Пит «Бугалу» Родригес, Вилли Колон, Рэй Барретто и «Секстет Джо Кубы» с вокалистами Джимми Сабатером и Чео Фелисиано. Некоторые из них даже использовали [смешанные] тексты на английском и испанском и не связывали себя границами между разными культурами. Примечательно, что в 1967 году им удалось оказать влияние на афро-американцев, так как в разгар движения за гражданские права некоторые песни латин-бугалу выражали солидарность с их борьбой. Несколько песен стали хитами общеамериканского уровня, а Джо Куба и его секстет первыми среди латиноамериканцев прорвались в чарт журнала «Билборд». Как отмечает в своей книге El libro de la salsa (1980) Сесар Мигель Рондон, стремительный успех бугалу и расцвет джем-сейшнов (дескарг) привели к оттеснению на обочину великих оркестров 50-х годов и традиционных кубинских жанров. Реакция не заставила себя долго ждать, и некоторые из прежних «монстров», например, Тито Пуэнте совместно с несколькими деятелями шоу-бизнеса и диск-жокеями сговорились против нового жанра, что в итоге привело к смерти бугалу.

Вскоре после этого, в конце 60-х — начале 70-х, определённые изменения в ритмах, оркестровке и музыкальной направленности проложили дорогу тому, что вскоре стали называть сальсой, которая, согласно музыкальным писателям Чарли Джерарду и Марти Шеллеру, «победила в соревновании благодаря новой технологии студийной звукозаписи». Без сомнения, сальса была первым стилем латиноамериканской музыки, для которой производственный процесс стал играть первостепенную роль. Сальса получила широчайшее признание благодаря тому, что в её продвижении были заинтересованы люди, имевшие в этом финансовый интерес. Сальса в значительной степени является творением «Фания Рекордс». К концу 60-х «Фания» стала распространителем записей как своего собственного лейбла, так и небольших независимых латиноамериканских компаний. Она была финансово заинтересована в контроле над развитием этой музыки, которую успешно распространяла по всему миру.

В русле этой политики компания предприняла попытку убедить сотрудничающих с ней артистов не отклоняться от фирменного «фаниевского» звучания. «Фания» настаивала на коммерческом подходе, который она придавала музыке. При всех взлётах, падениях и непостоянстве фортуны, под художественным руководством Джонни Пачеко эта компания смогла обеспечить всплеск популярности в Нью-Йорке кубинской чаранги (начало чему положил [Чарли] Палмьери), а в более общем плане — стилистики, которую Рондон в El libro de la salsa называет «линией [оркестра] „Сонора Матансера“»). Однако в долгосрочной перспективе «Фания» потеряла свою гегемонию — из-за того, что создавала препятствия для более прогрессивных течений в музыкальном феномене, называемом сальса.

Кубинская реакция на сальсу
Будь то Нью-Йорк или Куба, кубинцы сетовали на сальсу с тех самых пор, как этот термин был впервые употреблён. Марио Бауса, Мачито, Качао — все они были едины во мнении, что сальса была ничем иным, как музыкой, которую они играли в 1940-е. Тито Пуэнте, который полностью отождествлялся с кубинской музыкой блистательных времён мамбо, ча-ча-ча и афро-кубинского джаза, не уставал повторять, что единственная сальса, которую он знает, — это «томатный соус».

На Кубе своё недовольство сальсой высказывали не только музыканты, но и журналисты, музыковеды и весь «аппарат» распространения популярной музыки — вплоть до того, что на острове существовал негласный запрет на сальсу. (Как это часто бывает, кубинское национальное радио помогло, по крайней мере, в некоторой степени, освободить нас от другого нелепого табу, введённого ранее в отношении рок-музыки.) В любом случае, музыканты-ветераны, такие как Энрике Хоррин, Антонио Арканьо, Рафаэль Лай, Росендио Руис Кеведо, Ричард Эгуэс и другие, отказывали сальсе в существовании, занимая позицию, сходную с позицией их земляков, живших в изгнании. Это стало, ни больше, ни меньше, вопросом национальной гордости. Были и те, кто рассуждал [о сальсе] в терминах конфликта отцов и детей, но отрицательное отношение к сальсе, несомненно, частично объяснялось горькой правдой, заключавшейся в том, что имитация и подражание кубинским стилям и гармониям со стороны некоторых беспринципных музыкантов, живущих в США, напрямую задевали интересы кубинцев и делали невозможным для них предъявление каких-либо законных претензий.



Группа «Фания Олл-Старз» во время гастролей в Венесуэле
1980 год

С другой стороны, существовала и злободневная, социальная сальса, примером которой являются пластинки Рубена Блейдса и Вилли Колона, безоговорочно принятые на Кубе. К тому же, культурная блокада Кубы, особенно в том, что касалось наших музыкальных групп, в районе 1978 года начала ослабевать. Компания Си-Би-Эс записала альбом «Иракере» и профинансировала турне группы по США, которое включало в себя участие в Ньюпортском джаз-фестивале. Также компания стала одним из организаторов фестиваля Encuentro Cuba-USA в Театре Карла Маркса, где музыканты «Фании», совместно со звёздами джаза и поп-музыки лейбла «Коламбия Рекордс», имели возможность выступить перед кубинской аудиторией. К сожалению, недостатки организации в соединении с упомянутой кампанией замалчивания привели к тому, что это событие прошло почти незамеченным, за исключением некоторых музыкантов, завязавших дружеские контакты с приезжими сальсеро. Это событие даже не является поводом для споров, подобных тем, которые велись после визита на Кубу Оскара де Леона — события, развернувшего мнение бонз кубинской культуры о сальсе на 180 градусов.

* * *

К 1980-м годам сальса в США пошла на убыль; команда «Фании» развалилась, и критики предсказывали сальсе неминуемый конец. На сцене царствовали авторы-исполнители (los cantautores) и миленькие мальчики и девочки, исполнявшие пресную, слащавую, коммерческую музыку, которая заслуженно получила название «спэниш-поп» — за рабское подражание худшим образцам англоязычной поп-музыки. Некоторые из сальсеро пытались ответить на это музыкой, которую стали называть «эротик-сальса», и которая была всего лишь новым примером коммерческой музыки, не имевшей особого успеха.

С другой стороны, в Венесуэле, Колумбии и Пуэрто-Рико популярность сальсы не уменьшалась благодаря истинной страсти к карибским ритмам и благодаря музыкальным группам, следующим традиции. Между тем, на Кубе танцевальная музыка продолжала влачить жалкое существование, которое вызвало своего рода паралич, не имевший прецедентов в истории нашей музыки. Это началось примерно в 1968—1970 годах, когда молодёжь, казалось, интересовалась лишь новой тровой или хеви-металом и другими стилями рок-музыки. То, что подобная ситуация в реальности носила несколько искусственный характер, доказала передача Para bailar (Чтобы танцевать), стартовавшая на кубинском телевидении в 1979 году, которая наглядно продемонстрировала неослабевающий интерес к танцевальным ритмам. Выяснилось, что кубинская молодёжь стала дистанцироваться от отечественной музыки фактически лишь потому, что у неё не было мест для танцев, а также потому, что группам негде было играть перед танцорами.

Почти незаметно в течение 1980-х были созданы условия для того, что можно назвать настоящим взрывом в развитии кубинских ансамблей, исполняющих танцевальную музыку. В те годы наши группы поднаторели в использовании любой возможности для выступлений — по любому поводу и на самых микроскопических площадках. В связи с этим мы можем отметить следующие изменения:
  1. Так называемые Джаз-латино-плаза-фестивали, на которых музыканты и группы имели шанс продемонстрировать свои умения и лучше узнать друг друга; причём наблюдалась тенденция к переходу от латин-джаза к танцевальной музыке.
  2. Организация некоторого числа клубов и других танцевальных площадок.
  3. Возобновление международного туризма.
  4. Создание телевизионных программ, подобных шоу Mi salsa (Моя сальса).
  5. Открытость для внешнего мира, что позволило нашим группам вживую выступать в обеих Америках, Европе и Японии.
  6. Растущий интерес к нашей танцевальной музыке со стороны звукозаписывающих компаний и радиостанций целого ряда стран, который позволил некоторым песням и группам подняться на вершину популярности, в том числе — в Нью-Йорке.
  7. Международное возрождение сальсы и афро-кубинской музыки, благодаря чему весьма сильные последователи этих музыкальных течений появились в скандинавских странах, Испании, Швейцарии, Нидерландах и Японии. Такая широкая популярность [кубинской музыки] позволила [нам] выйти из тупика 1980-х.
Значение сальсы и её компоненты
Несмотря на всё сказанное выше, мы, похоже, по-прежнему уклоняемся от ключевого вопроса, который является сутью споров о сальсе и целью доказательств, касающихся её природы. Правда ли то, что сальса — не более чем сплав традиционных афро-кубинских ритмов? Если это так, полемика, на самом деле, может закончиться, не начавшись — как только каждый сальсеро признает, что основа этой музыки — кубинский сон, и что другие важные её компоненты — гуагуанко, мамбо и ча-ча-ча — суть кубинские. Что касается других афро-карибских ритмов, не подлежит сомнению, что некоторые музыканты добились превосходных результатов, смешивая [сальсу] с пленой, бомбой, меренге, кумбией и хоропо. Но это единичные случаи за пределами нормы, и было бы странным говорить о каком-то некубинском жанре как о неотъемлемой части сальсы. К тому же, бум меренге только подчеркнул и углубил уже очевидную пропасть между этим жанром и сальсой; фактически, представители каждого из данных направлений акцентируют внимание на различиях между ними в преувеличенной и даже враждебной форме, а единственным здоровым исключением из этого правила является Хуан Луис Герра и его группа «440».

Поэтому вклад сальсеро лежит не в этой плоскости. В те дни, когда вы были сальсеро или антисальсеро, другими словами, когда голос разума молчал, великий Армандо Ромеу дал нам небольшой урок (или, скорее, мастер-класс), проиллюстрировав основные отличия, существовавшие (по крайней мере, на тот момент) между сальсой и музыкой, которую мы играем здесь [на Кубе]. На простых, элементарных примерах он показал разницу в тембрах и оркестровке: как в сальсе была изменена и осовременена секция духовых, при сохранении традиционного ритма; в противоположность этому, здесь [на Кубе] музыка характеризовалась внедрением электронных инструментов — баса и клавишных. По прошествии двадцати лет мы можем сказать, что, в общем плане, имеется разница в манере игры и в сочетании ударных инструментов, в фортепьянных монтуно, в использовании баса, в аранжировках и структуре музыкальных произведений, в интонациях и импровизациях вокалистов, в манере держаться на сцене и в тексах песен. Хорошо известно, что тексты песен сальсеро отражают повседневную жизнь и социальную борьбу обособленного (в большей или меньшей степени) испаноязычного меньшинства Нью-Йорка и других крупных городов США или Карибских островов. И тот факт, что тексты песен имеют характеристики, соответствующие тому музыкальному жанру, в котором они написаны, является существенным, что наглядно проявляется в гуараче, гуагуанко, танго, ранчере, блюзе, болеро и в более современной новой трове. Говоря о чисто музыкальных различиях, мы упоминали аранжировку и структуру песен: так, для сальсы характерно доминирование тромбона, что следует из пуэрториканской традиции, начиная от Мона Риверы до Вилли Колона, — мода, распространяющаяся сейчас на Кубе. Другим примером является бас, который в Нью-Йорке и в мире сальсы следует [«контрабасной»] традиции, основанной Качао, Хулио Андино и Бобби Родригесом, в то время как на Кубе более распространена бас-гитара. Энди Гонсалес справедливо сетует на это изменение, поскольку оно ведёт к потере глубины и драйва, которые придавал афро-кубинской и джазовой ритм-секции контрабас. Энди, бывавший на Кубе, связывает эту потерю с тем, что так называемый «бэби-бас», единственным производителем которого является американская компания «Ампег», обладающий преимуществами электронного усиления без потери глубины звучания, никогда не доходил до острова. И в заключение, что касается певцов, — слушая некоторых вокалистов сальсы, чётко понимаешь, что своей манерой исполнения они во многом обязаны традициям пленеро и другим некубинским вокальным традициям Карибских островов.

Таким образом, посредством анализа обширной дискографии мы можем отметить разнообразие влияния этой музыки на афро-кубинскую и афро-карибскую традицию. В связи с этим достаточно сказать, что именно благодаря осовремениванию (actualización) и «переосмыслению» нашей музыки нью-йоркскими борикуа и другими карибскими народами, она продолжила распространение по всему миру в течение трёх десятилетий; в противном случае это означало бы изоляцию кубинской музыки. Теперь мы можем подтвердить, что этот вклад был положительным. К счастью, без ущерба для наших собственных особенностей и духа новаторства теперь кубинцы приняли сальсу как часть нашего общего наследия и перестали воспринимать её как нечто чужеродное, с чем следовало бороться. Пока нет причин считать, что это завершит дискуссию вокруг феномена, возникшего в условиях борьбы, как наглядно демонстрирует спор о том, кто же придумал сальсу, и кто первым ввёл в оборот этот термин. Но это уже предмет дальнейшего обсуждения и, может быть, другой статьи.
Total Comments 8

Comments

Old
Dominefor's Avatar
Интересно. Спасибо за перевод!
Ждём появления небезызвестных "квадратных", которые выдернут цитаты из статьи (разумеется, без контекста) и начнут как обычно что-то доказывать =) А после указания на огрехи в их логике обязательно сотрут свои комментарии...
По теме - а есть ли вообще хоть какие-то свидетельства подобного же сопротивления слову "мамбо" у других представителей жанра, кроме Арсенио Родригеса? А то жутко напоминает ситуацию с "несуществующей" сальсой...
Posted 22.03.2016 at 15:39 by Dominefor Dominefor is offline
Old
v.radziun's Avatar
Dominefor, особого сопротивления не было; хотя кубинцы и понимали, что мамбо — в большей степени «развлекуха» для гринго. Кубинское авторство не отрицалось; можно было поучаствовать в мамбомании (с пользой для себя) — чего ж вам ещё?! Похоже, только Арсенио и был обижен. У меня давно вылёживается статья на эту тему; если домучаю её — непременно тут выложу.

Кстати, вот ещё одна забавная вещь. Акоста и «кубинские кубинцы» вполне спокойно относились к бугалу (хотя там-то, казалось бы, «искажений» — пруд пруди; вероятно, столько, что музыка уже как своя не воспринималась. Да и социализм строит надо, не до бугалу, знаете). А вот в США Пуэнте с компанией «старых мастеров» (ему, к слову, в 1966 году было 43 года, ну старик же, понятное дело ), это несчастное бугалу просто возненавидел. «Палладиум» закрылся, мамбомания кончилась, а тут ещё какие-то прыщавые подростки со своей дурацкой «бугалой»…
Posted 22.03.2016 at 22:12 by v.radziun v.radziun is offline
Old
Dominefor's Avatar
Да, было бы весьма небезынтересно почитать про Родригеса =)
Спасибо за такие переводные вещи!
Posted 22.03.2016 at 22:31 by Dominefor Dominefor is offline
Old
v.radziun's Avatar
На здоровье Постараюсь доперевести, раз интересно
Posted 22.03.2016 at 22:44 by v.radziun v.radziun is offline
Old
Элиас Раевский's Avatar
Спасибо, очень занятная статья!

На мой взгляд, вывод сделан без самого главного тезиса: в процессе переосмысления, смешивания и осовременивания изначально кубинской музыки был создан новый продукт, который разошелся на ура, -- как расходятся горячие пирожки на станции Котлас когда подъезжает поезд Воркута - Сочи. И назвать этот продукт кубинским уже не поворачивается язык. Далее можно спорить о степени родства в музыкальном плане между сальсой и "кубинской музыкой", спорить, насколько действительно сильное было влияние той же плены, но сути это не меняет: сальса это самостоятельное явление, как в музыкальном, так и в социальном плане возникшее на базе кубинских традиций.

Очень похожая ситуация между афроамериканской музыкой начала и середины 20-го века и роком с его многочисленными течениями. Как бы никто не спорит, что истоки рока лежат в "черной" музыке, но ведь получилось то совсем по другому)
А о степени родства и "не черных" заимствованиях/влияний а ля Кантри можно спорить бесконечно долго.

И блюзовый народ во времена ролингов и битлз также дико лютовал за их попсовую коммерческую музыку, которая копирует "нашу" музыку. Потом как-то угомонились все)

Наподобие всей этой чехарды с переосмысленным импортом кубинских мотивов в обратку на родину мать Кубу, в США черный музыкант Джимми Хендрикс стал адово угарать с блюз-рока.
Posted 24.03.2016 at 04:08 by Элиас Раевский Элиас Раевский is offline
Old
v.radziun's Avatar
Quote:
Originally Posted by Элиас Раевский
Очень похожая ситуация между афроамериканской музыкой начала и середины 20-го века и роком с его многочисленными течениями. Как бы никто не спорит, что истоки рока лежат в "черной" музыке, но ведь получилось то совсем по другому)
Практически о том же говорил почти 2 года назад:
Quote:
Originally Posted by v.radziun View Post
Не надо трактовать слова Великих упрощённо, «в лоб». Чтобы быть более понятным, позволю себе привести такой пример. Знаменитый джазовый трубач Луи Армстронг, сердясь на молодёжь, говаривал: не существует никакого рок-н-ролла; всё это — старый-добрый рэгтайм (своего рода протоджаз начала XX века).
Posted 24.03.2016 at 23:04 by v.radziun v.radziun is offline
Old
Булат's Avatar
Надеюсь будет новое поколение кубинских музыкантов, достаточно интеллектуальных, чтобы уйти от реггетона, и достаточно незашоренных, чтобы уйти от идеологических споров и принять Фанию и сальсу как свое наследие. В этом случае нас ждет нечто очень крутое. Нужны люди, которые сумеют синтезировать все наследие сальсы-сона-тимбы, независимо от границ, но не на любительском, а на высоком профессиональном уровне.
Posted 30.03.2016 at 19:32 by Булат Булат is offline
Old
v.radziun's Avatar
Quote:
Originally Posted by Dominefor
Да, было бы весьма небезынтересно почитать про Родригеса
Dominefor, готово, читайте
Posted 29.04.2016 at 10:41 by v.radziun v.radziun is offline
 

All times are GMT +3. The time now is 09:25.


Mambo Tribe Org | www.mambotribe.org | info@mambotribe.org | 2000—2019