Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 1

Монография Питера Мануэля, профессора этномузыкологии Колледжа Джона Джея (Городской университет Нью-Йорка), увидевшая свет в 1994 году, носит пугающе длинное название: «Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность: творческое заимствование кубинских источников от дансы до сальсы». Однако пусть вас не смущает ни заявленная тема, ни объёмистость материала — это одно из наиболее любопытных исследований, связанных с сальсой, которые я когда-либо читал. Как бы невзначай, походя, профессор Мануэль даёт ответы на множество вопросов, которые издавна беспокоят как любителей кубинской, так и континентальной сальсы, — главное, не пропустить эти ответы в толще текста статьи.

Представляя вам свой перевод труда профессора Мануэля, скажу лишь, что позволил себе добавить к ней видео- и музыкальные иллюстрации, а также некоторые дополнительные пояснения, оформленные как ссылки (так что не ленитесь их кликать). Приятного и интересного чтения!

Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность: творческое заимствование кубинских источников от дансы до сальсы

Питер Мануэль

Джон Джей Колледж, Городской университет Нью-Йорка, аспирантский центр, 1994.

Введение

На протяжении XX века вопрос о культурной идентичности оставался наиболее спорным и обсуждаемым в среде пуэрториканцев. Этническая и языковая однородность пуэрториканцев, их относительно высокое политическое самосознание, многочисленное и сознательное эмигрантское сообщество, а главное — непрекращающийся колониальный статус Пуэрто-Рико — вот уже более века являются источником стойкой и явной озабоченности пуэрториканцев национальным самосознанием (которую иногда даже сравнивают с одержимостью).

Музыка служит одним из наиболее важных символов пуэрто-риканской идентичности. С ростом национализма в конце XIX века, во времена, когда испанская политика препятствовала росту грамотности [жителей колоний], вполне естественно, что именно креольская музыка, а не литература стала краеугольным камнем культуры острова. Музыка почитается в качестве символа национальной идентичности даже «ньюйориканцами» (ньюйоркцами пуэрто-риканского происхождения), которые не говорят по-испански. Культурная значимость музыки не иссякла и по сей день, с возникновением сальсы — как динамического выражения пуэрто-риканской, «нью-йориканской» и пан-латиноамериканской общности; сальсы, в которой на протяжении десятилетий господствовали пуэрто-риканские музыканты — больше, чем кто-либо другой.

Национально ориентированные интеллектуалы, равно как и общественное мнение Пуэрто-Рико, давно приняли сальсу в качестве «своей» музыки (хотя и не исключительно пуэрто-риканской) — в отличие, например, от рок-музыки. Однако в основе якобы коренного характера сальсы и её предшественников на острове кроется существенная оговорка (она же — источник потенциальных противоречий), поскольку большинство преобладающих пуэрто-риканских жанров — от дансы XIX века до современной сальсы — изначально были заимствованы из-за границы, в частности — с Кубы. Этот аспект пуэрто-риканской культуры в некоторых обстоятельствах является чувствительным, а в других воспринимается как само собой разумеющееся. Тем не менее, он остаётся фундаментальной особенностью музыкальной истории Пуэрто-Рико, а также музыкального дискурса всей Латинской Америки — особенностью, которую часто замалчивают или игнорируют, либо, что более типично, упоминают в скобках, часто в неясных и даже искажённых заявлениях.

Однако основной целью этой статьи является не прославление кубинского вклада в современную латиноамериканскую музыку (тем более, что он и так признан знатоками), не желание подвергнуть сомнению справедливость практически единодушного мнения пуэрториканцев о сальсе и дансе как о локальных явлениях. Скорее, я намерен исследовать процесс, в ходе которого пуэрториканцы заимствовали и переосмысливали кубинские музыкальные формы как символы своей собственной культурной идентичности. В каком-то смысле, переосмысление кубинской музыки пуэрториканцами повлекло за собой искажение исторических фактов, что я и намерен продемонстрировать. Однако, что ещё более важно, данное переосмысление стало базой социального процесса адаптации, в результате которого кубинские музыкальные источники, однажды уже сыгравшие ключевую роль в становлении пуэрто-риканской культуры, фактически стали для пуэрториканцев и ньюйориканцев несущественными. Эта кажущаяся несущественность является, по сути, результатом сложного процесса социомузыкального переопределения, которое может рассматриваться в качестве особенности всей пуэрто-риканской культуры — культуры, формирующейся под влиянием множества сложных, пересекающихся и часто противоречивых факторов.

Присоединяясь к дискуссии о национальной идентичности пуэрториканцев, я чувствую шаткость своего положения в рамках существующего — обширного и сложного — дискурса пуэрто-риканской идентичности, поскольку считаю себя американцем; а именно американскую культуру пуэрториканцы воспринимают в качестве основного антагониста их собственной культуры, поэтому не слишком интересуются мнением американцев насчёт неё — для их же, американцев, спокойствия

В качестве примера: «С расистской точки зрения, пуэрто-риканское самосознание рассматривается и оценивается глазами угнетателя-янки, для которого мы — некие гибридные существа и, следовательно, — существа низшие» (Seda 1974:10). К несчастью, в этой статье я (янки) подтверждаю (как и большинство пуэрто-риканских музыковедов) гибридную сущность музыкальной культуры Пуэрто-Рико, хотя и в мыслях не имею кого-то оскорбить. Обратите внимание, что я использую термин «американский» применительно к Соединённым Штатам в соответствии с обыкновениями пуэрториканцев и ньюйориканцев, — хотя, например, кубинцы в этих случаях предпочли бы слово «североамериканский», полагая «американским» весь континент.

. Несмотря на подобные соображения, я взялся за эту статью в надежде на повышение осведомлённости в затрагиваемых ею вопросах; для того, чтобы добросовестно показать основные аспекты «эмического

Эмический подход — взгляд изнутри, глазами внутреннего, а не внешнего наблюдателя (В. Радзюн).

» дискурса Пуэрто-Рико и дабы прояснить вопросы, которые обычно рассматривались либо опосредованно (как в освещении Дуани «антропологии» сальсы [1984]), либо ошибочно. Прежде всего, я приведу доводы в пользу того, что пуэрториканцы и ньюйориканцы справедливы в своих претензиях на музыку сальсы как фактически созданную ими, — но по большей части в социомузыкальном, а не в историческом смысле.

Оглавление

1. Введение
2. Кубинская музыка как мировое явление
3. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
4. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?
5. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
6. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио
7. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса
   1. Пуэрто-риканские элементы в сальсе?
   2. Кубинская музыка как доморощенный трансплантат
   3. Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто
   4. Сальса как современное переосмысление
8. Выводы: присвоение традиции

Библиография

• Alonso, Manuel. 1970. El gíbaro. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña (reprint of 1849).
• Asenjo, Conrado. 1952. «En memoria de Maestro Julián Andino». In Almanaque puertorriqueño asenjo. San Juan: Conrado Asenjo.
• Blanco, Tomás. 1935. «Elogio de ‘la plena’». Revista del ateneo puertorriqueño.
• Brau, Salvador. 1977. «La danza puertorriqueña». In Ensayos sobre la danza puertorriqueña, ed. Marisa Rosado, 1—13. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña (reprint of 1903).
• Cabrera Infante, Guillermo. 1981. «Prologo». In Umberto Valverde: Celia Cruz: Reina rumba, 3—8. Bogotá: La Oveja Negra.
• CEP (Centro de Estudios Puertorriqueños). 1974. Los puertorriqueños y la cultura: crítica y debate. New York: Hunter College.
• Cortes, Felix, Angel Falcón, and Juan Flores. 1976. «The Cultural Expression of Puerto Ricans in New York: A Theoretical Perspective and Critical Review». Latin American Perspectives 3 (3): 117—50.
• Díaz Ayala, Cristobal. 1981. Música cubana del areyto a la nueva trova. San Juan: Cubanacán.
• Díaz Díaz, Edgardo. 1985. «El rock: bomba de tiempo en nuestra música». El Mundo (San Juan) 22 February: 38—39.
• Díaz Díaz, Edgardo.1990. «La música bailable de los carnets: forma y significado de su repertorio en Puerto Rico (1877—1930)». Revista Musical Puertorriqueña 5:2—21.
• Duany, Jorge. 1984. «Popular Music in Puerto Rico: Toward an Anthropology of Salsa». Latin American Music Review 5 (2): 186—216.
• Echevarría Alvarado, Félix. 1984. La plena: origen, sentido y desarrollo en el folklore puertorriqueño. Santurce: Express.
• Fang Kun. 1981. «A discussion on Chinese National Musical Traditions». Asian Music 12 (2): 3—16.
• Flores, Juan. 1991. «Cortijo’s Revenge». Centro de Estudios Puertorriqueños — Bulletin 3 (2): 8—21.
• Galán, Natalio. 1983. Cuba y sus sones. Valencia: Pre-Textos.
• Glasser, Ruth. 1990. «Paradoxical Ethnicity: Puerto Rican Musicians in Post-World War I New York City». Latin American Music Review 11 (1): 63—72.
• Glasser, Ruth. 1991. «The Backstage View: Musicians Piece Together a Living». Centro de Estudios Puertorriqueños — Bulletin 3 (2): 24—49.
• González, José Luis. 1980. El país de cuatro pisos, y otros ensayos. Río Piedras:. Ediciones Huracán.
• Hannerz, Ulf. 1989. «Notes on the Global Ecumene». Public Culture 1 (2): 66—76.
• Lapique Becali, Zoila. 1979. Música colonial cubana en las publicaciones periódicas (1812—1902), Tomo I. Havana: Editorial Letras.
• Lewis, Gordon. 1963. Puerto Rico: Freedom and Power in the Caribbean. New York: Hager.
• López, René. 1976. «Drumming in the New York Puerto Rican Community: A Personal Account». In Black People and their Culture: Selected Writings from the African Diaspora, ed. Linn Shapiro, 106—9 Wash. D.C.: Smithsonian Institution.
• Malavet Vega, Pedro. 1988. Del bolero a la nueva canción. Santo Domingo: Editora Corripio.
• Manuel, Peter. 1987. «Marxism, Nationalism and Popular Music in Revolutionary Cuba». Popular Music 6 (2): 161—78.
• Martínez, Mayra. 1982. «La Salsa: Un Paliativo contra la Nostalgia?» Havana: CIDMUC (unpublished, unpaginated, mimeograph manuscript).
• Mikowsky, Solomon. 1973. «The Nineteenth-Century Cuban Danza and its Composers, with Particular Attention to Ignacio Cervantes (1847—1905)». Ph.D. diss., Teachers College, Columbia University.
• Ortiz Ramos, Pablo Marcial. 1991. A tres voces y guitarras: Los tríos en Puerto Rico. Santo Domingo: Editora Corripio.
• Pedreira, Antonio. 1973. Insularismo. Río Piedras: Editorial Edil (reprint of 1934).
• Quintero Rivera, Angel. 1986. «Ponce, the Danza, and the National Question: Notes Toward a Sociology of Puerto Rican Music». Cimarrón 1 (2): 49—65.
• Rondón, Cesar. 1980. El libro de la salsa: Crónica de la música del Caribe urbano. Caracas: Editorial Arte.
• Seda Bonilla, Eduardo. 1974. «Toward a New Vision of Puerto Rican Culture». In Los Puertorriqueños y la cultura: crítica y debate. New York: Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College.
• Singer, Roberta. 1982. «My Music is Who I Am: Latin Popular Music and Identity in New York City». Ph.D. diss., Indiana Univ.
• Slobin, Mark. 1992. «Micromusics of the West: A Comparative Approach». Ethnomusicology 36 (1): 1—87.
• Stapleton, Chris, and Chris May. 1990. African Rock: The Pop Music of a Continent. New York: Dutton.
• Veray, Amaury. 1977a. «Vida y desarrollo de la danza puertorriqueña». In Ensayos sobre la danza puertorriqueña, ed. Marisa Rosado, 23—37. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña.
• Veray, Amaury. 1977b. «La misión social de la danza puertorriqueña de Juan Morel Campos». In Ensayos sobre la danza puertorriqueña, ed. Marisa Rosado, 38—45. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña.