Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 6

Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио

Исследуя ландшафт пуэрто-риканской музыки XX столетия, было бы ошибкой игнорировать вокальные и гитарные трио, музыка которых наполняла эфир, звучала в кафе и клубах на протяжении 1940-х — 1950-х годов. Музыка трио, с её элегантным, гармоничным трёхголосьем, аккомпанементом на гитаре-рекинто и ненавязчивой перкуссией в кубинском стиле, была чрезвычайно популярна во всех латиноамериканских странах Карибского бассейна. Такие группы имелись в Мексике, на Кубе, в Пуэрто-Рико, Нью-Йорке и т. д.; они развивали относительно однородный стиль и пользовались вниманием общей международной аудитории. Хотя музыка трио была чересчур сентиментальной и носила чересчур откровенный пан-карибский характер, чтобы считаться безусловно пуэрто-риканской, её развитие и форма демонстрируют некоторые из тех же видов заимствования, которые проявляются в более ранних и последующих жанрах городской танцевальной музыки. Как и в случае с сальсой, основой для репертуара трио послужила кубинская городская музыка; однако на этот раз его ядром стал не энергичный сон, а романтичное и томное кубинское болеро, которое формировалось на протяжении нескольких десятилетий конца XIX — начала XX веков. В то же время, оставшаяся часть репертуара трио представляла собой удивительную смесь жанров, которая включала в себя старые и новые композиции в стиле мексиканских корридо, уапанго (сона-уастеко) и ранчеры, кубинских гуахиры и сона, кубино-пуэрто-риканской гуарачи, колумбийских пасильо и бамбуко, панамской тамбореры, пуэрто-риканского агинальдо, венесуэльского хоропо и даже иногда чилийской тонады (см., например, Ortiz Ramos 1991: 177, 309, 320—321, 380). Все эти жанры приобрели в рамках трио определённую однородность звучания, однако являли собой явное масштабное попурри из разнообразных национальных традиций. Более того, доминирующее в репертуаре трио болеро значительно облагородилось за пределами Кубы. В частности, такие мексиканские группы, как «Trío Calaveras», ввели в моду сложный трёхголосный вокал, ставший впоследствии стандартом для всех стран Карибского бассейна (в том числе, и для Кубы, где он продолжает преобладать среди трио, выступающих в ресторанах по всей стране).

Если бы стиль трио был обязан своим рождением Кубе, пуэрториканцы могли бы с полным на то основанием утверждать, что эта музыка принадлежит им в большей степени, чем кому бы то ни было. Такие пуэрто-риканские композиторы, как Рафаэль Эрнандес и Педро Флорес, безмерно обогатили репертуар трио, а песня Эрнадеса «Lamento borincano» (наряду с «La Borinqueña») стала своего рода неофициальным гимном острова. Как отмечает Ортис Рамос:

Было бы неверным … утверждать, что вокальные и гитарные трио — чужеродное явление для нашей страны. Эти группы, как и основной культивируемый ими жанр, болеро, сформировались в Карибском бассейне и тиражировались в разных странах, поддерживая надёжное воспроизводство. В каждой из карибских стран существовали свои трио с собственными стилистическими вариациями и оригинальными особенностями. В то же время, благодаря этому общекарибскому процессу, мы не только оказывали влияние на других, но и подвергались влиянию извне. Самобытные стили и приёмы, созданные и сохранённые местными трио, были интегрированы в динамический процесс усвоения первичного материала, поступающего по всем направлениям: репертуар, инструменты, формы и стили. Пуэрто-риканское трио — основополагающий тип ансамбля применительно к истории нашей народной музыки (Ortiz Ramos 1991: 390).

Таким образом, международное происхождение репертуара трио, вместо того, чтобы ослаблять его локальную популярность, придало этой музыке космополитичную общелатинскую изысканность и предохранило её от какого бы то ни было влияния со стороны коммерческой культуры янки. Таким образом, кубинское происхождение (с последующей мексиканской «шлифовкой») стало средством утверждения пуэрто-риканской и испано-карибской музыкальной культуры.

В 1960-е годы, с появлением рока и сальсы, трио сошли на обочину музыки. Тем не менее, процессы заимствования, синтеза и творческой переработки, использованные в музыке трио, задали тот образец, который был, в некотором роде, переориентирован на становление сальсы, к которой мы теперь можем обратиться.

Оглавление

1. Введение
2. Кубинская музыка как мировое явление
3. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
4. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?
5. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
6. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио
7. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса
   1. Пуэрто-риканские элементы в сальсе?
   2. Кубинская музыка как доморощенный трансплантат
   3. Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто
   4. Сальса как современное переосмысление
8. Выводы: присвоение традиции

Библиография

• Alonso, Manuel. 1970. El gíbaro. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña (reprint of 1849).
• Asenjo, Conrado. 1952. «En memoria de Maestro Julián Andino». In Almanaque puertorriqueño asenjo. San Juan: Conrado Asenjo.
• Blanco, Tomás. 1935. «Elogio de ‘la plena’». Revista del ateneo puertorriqueño.
• Brau, Salvador. 1977. «La danza puertorriqueña». In Ensayos sobre la danza puertorriqueña, ed. Marisa Rosado, 1—13. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña (reprint of 1903).
• Cabrera Infante, Guillermo. 1981. «Prologo». In Umberto Valverde: Celia Cruz: Reina rumba, 3—8. Bogotá: La Oveja Negra.
• CEP (Centro de Estudios Puertorriqueños). 1974. Los puertorriqueños y la cultura: crítica y debate. New York: Hunter College.
• Cortes, Felix, Angel Falcón, and Juan Flores. 1976. «The Cultural Expression of Puerto Ricans in New York: A Theoretical Perspective and Critical Review». Latin American Perspectives 3 (3): 117—50.
• Díaz Ayala, Cristobal. 1981. Música cubana del areyto a la nueva trova. San Juan: Cubanacán.
• Díaz Díaz, Edgardo. 1985. «El rock: bomba de tiempo en nuestra música». El Mundo (San Juan) 22 February: 38—39.
• Díaz Díaz, Edgardo.1990. «La música bailable de los carnets: forma y significado de su repertorio en Puerto Rico (1877—1930)». Revista Musical Puertorriqueña 5:2—21.
• Duany, Jorge. 1984. «Popular Music in Puerto Rico: Toward an Anthropology of Salsa». Latin American Music Review 5 (2): 186—216.
• Echevarría Alvarado, Félix. 1984. La plena: origen, sentido y desarrollo en el folklore puertorriqueño. Santurce: Express.
• Fang Kun. 1981. «A discussion on Chinese National Musical Traditions». Asian Music 12 (2): 3—16.
• Flores, Juan. 1991. «Cortijo’s Revenge». Centro de Estudios Puertorriqueños — Bulletin 3 (2): 8—21.
• Galán, Natalio. 1983. Cuba y sus sones. Valencia: Pre-Textos.
• Glasser, Ruth. 1990. «Paradoxical Ethnicity: Puerto Rican Musicians in Post-World War I New York City». Latin American Music Review 11 (1): 63—72.
• Glasser, Ruth. 1991. «The Backstage View: Musicians Piece Together a Living». Centro de Estudios Puertorriqueños — Bulletin 3 (2): 24—49.
• González, José Luis. 1980. El país de cuatro pisos, y otros ensayos. Río Piedras:. Ediciones Huracán.
• Hannerz, Ulf. 1989. «Notes on the Global Ecumene». Public Culture 1 (2): 66—76.
• Lapique Becali, Zoila. 1979. Música colonial cubana en las publicaciones periódicas (1812—1902), Tomo I. Havana: Editorial Letras.
• Lewis, Gordon. 1963. Puerto Rico: Freedom and Power in the Caribbean. New York: Hager.
• López, René. 1976. «Drumming in the New York Puerto Rican Community: A Personal Account». In Black People and their Culture: Selected Writings from the African Diaspora, ed. Linn Shapiro, 106—9 Wash. D.C.: Smithsonian Institution.
• Malavet Vega, Pedro. 1988. Del bolero a la nueva canción. Santo Domingo: Editora Corripio.
• Manuel, Peter. 1987. «Marxism, Nationalism and Popular Music in Revolutionary Cuba». Popular Music 6 (2): 161—78.
• Martínez, Mayra. 1982. «La Salsa: Un Paliativo contra la Nostalgia?» Havana: CIDMUC (unpublished, unpaginated, mimeograph manuscript).
• Mikowsky, Solomon. 1973. «The Nineteenth-Century Cuban Danza and its Composers, with Particular Attention to Ignacio Cervantes (1847—1905)». Ph.D. diss., Teachers College, Columbia University.
• Ortiz Ramos, Pablo Marcial. 1991. A tres voces y guitarras: Los tríos en Puerto Rico. Santo Domingo: Editora Corripio.
• Pedreira, Antonio. 1973. Insularismo. Río Piedras: Editorial Edil (reprint of 1934).
• Quintero Rivera, Angel. 1986. «Ponce, the Danza, and the National Question: Notes Toward a Sociology of Puerto Rican Music». Cimarrón 1 (2): 49—65.
• Rondón, Cesar. 1980. El libro de la salsa: Crónica de la música del Caribe urbano. Caracas: Editorial Arte.
• Seda Bonilla, Eduardo. 1974. «Toward a New Vision of Puerto Rican Culture». In Los Puertorriqueños y la cultura: crítica y debate. New York: Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College.
• Singer, Roberta. 1982. «My Music is Who I Am: Latin Popular Music and Identity in New York City». Ph.D. diss., Indiana Univ.
• Slobin, Mark. 1992. «Micromusics of the West: A Comparative Approach». Ethnomusicology 36 (1): 1—87.
• Stapleton, Chris, and Chris May. 1990. African Rock: The Pop Music of a Continent. New York: Dutton.
• Veray, Amaury. 1977a. «Vida y desarrollo de la danza puertorriqueña». In Ensayos sobre la danza puertorriqueña, ed. Marisa Rosado, 23—37. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña.
• Veray, Amaury. 1977b. «La misión social de la danza puertorriqueña de Juan Morel Campos». In Ensayos sobre la danza puertorriqueña, ed. Marisa Rosado, 38—45. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña.