Mambo Tribe  

Go Back   Mambo Tribe > Blogs > v.radziun
Blogs About Us

Rate this Entry

Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 7.2

Posted 01.08.2022 at 15:07 by v.radziun
Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса

Кубинская музыка как доморощенный трансплантат

Более сильный довод в пользу пуэрто-риканской природы сальсы основывается на втором аргументе из вышеприведённого списка: поскольку пуэрториканцы культивировали и наслаждались кубинской танцевальной музыкой в течение нескольких поколений, нет ничего странного в том, чтобы рассматривать её в качестве музыки Пуэрто-Рико. Как мы уже говорили, пуэрториканцы успешно усвоили кубинский контрданс и, позже, болеро, превратив их в символы пуэрто-риканского национализма. Аналогичным образом в конце XIX века в Пуэрто-Рико так же укоренилась и кубинская гуарача. Завезённая труппами кубинских театров-буфф и мигрирующими пуэрто-риканскими сельскохозяйственными рабочими, гуарача пришла, чтобы стать господствующим быстрым танцем по всему острову. Изначально она отличалась от сона в его ранней форме своими часто непристойными текстами и ассоциацией с домами терпимости, более быстрым темпом, акцентированием сильной доли и чередованием куплета с припевом (а не перекличкой запева и монтуно, характерной для сона). Однако, как и на Кубе, сильное влияние на гуарачу оказал сон 1920-х годов — в такой степени, что два этих жанра стали в значительной степени неразличимы. Вероятно, из-за того, что гуарача появилась раньше сона, пуэрториканцы для обозначения своей быстрой городской афро-латинской танцевальной музыки обычно используют термин гуарача, а не сон. Исходя из этого, как я замечал, многие пуэрто-риканские и нью-йориканские музыканты обычно используют слово «сон» для обозначения кубинского жанра 1920-х — 1930-х годов, тогда как для кубинцев этот термин может относиться и к наиболее современным произведениям «Irakere» или других групп.

Вне зависимости от терминологии, ясно, что с конца [XIX] века поколения пуэрториканцев росли на пришедших с Кубы стилях: гуараче, соне и болеро; а потому вполне естественно стали воспринимать эту музыку как свою собственную. Глассер (Glasser 1990, 1991) показывает, что, начиная с 1920-х годов, главными исполнителями и потребителями музыки кубинского происхождения в Нью-Йорке были пуэрториканцы. С 1930-х годов в Нью-Йорке количество пуэрто-риканских музыкантов, исполняющих кубинскую музыку, превышало число музыкантов-кубинцев (а в качестве студийных музыкантов недавно их численно превзошли доминиканцы). Более важно то, что сам Нью-Йорк был плавильным котлом для эволюции мамбо, которое явилось совместным творением живущих в Нью-Йорке кубинских, пуэрто-риканских и нью-йориканских музыкантов (таких, как Тито Пуэнте). При этом исключительно кубинское происхождение осовремененного сона, гуарачи и болеро не воспринималось как противоречие, поскольку эти жанры фактически стали восприниматься как общелатиноамериканская музыка. Сходная ситуация наблюдалась и с традиционной румбой, которая стала основным жанром тяготеющей к корням моды уличной игры на барабанах, развивавшейся с конца 1950-х годов в латинских кварталах Нью-Йорка и острова. Румба-гуагуанко, звучащая теперь в течение всех выходных в Восточном Гарлеме и в таких местах, как квартал Альто-де-Кабро района Сантурсе [столицы Пуэрто-Рико, Сан-Хуана], стала до такой степени восприниматься как символ пуэрториканцев, ньюйориканцев и латиноамериканской солидарности, что на данный момент процветает в масштабах не меньших, чем в дни её расцвета на Кубе — в начале XX века (см. López 1976).

Кубинское происхождение этих жанров не имеет абсолютно никакого значения. На уличных румбах и румба-батлах, которые я наблюдал в Пуэрто-Рико в 1991 году, множество исполняемых коро были позаимствованы из популярных песен (например, из песни «Bemba Colorá» Селии Крус), что свидетельствует не только об «импорте румбы», но и о её поступлении в Пуэрто-Рико не напрямую, а через вторые руки, посредством коммерческой сальсы. Аналогичным образом, гуагуанко современных уличных музыкантов-барабанщиков, как правило, обходится без танца, который являлся стержнем оригинальной кубинской румбы, но который не мог быть передан с помощью записей; вокальными запевами традиционный румбы теперь также часто пренебрегают, поскольку основной акцент сместился главным образом на эффектные соло, исполняемые на кинто (конге).

Таким образом, поскольку некоторые нью-йориканские и пуэрто-риканские музыканты сознавали, что их любимые жанры имеют в основном кубинское происхождение, они вновь проявляли интерес к изучению корней [этой музыки] с помощью старых записей. Для нью-йориканских музыкантов-новаторов — Энди Гонсалеса, Джерри Гонсалеса, Оскара Эрнандеса и других — коллекционер пластинок и знаток латиноамериканской музыки Рене Лопес был проводником по кубинским первоисточникам, которые алчущие знаний ученики могли осваивать и на которые впоследствии могли опираться (Singer 1982:148—49, 157). Отношение Лопеса к сальсе, подражающей кубинской музыке, стоит процитировать подробно:
К тому времени я перезнакомился с большинством руководителей [сальса-] групп, у меня были все их альбомы, так что я мог отслеживать происхождение мелодий, записанных на этих дисках ... я мог отследить их до самой Кубы — благодаря всем этим старым пластинкам на 78 оборотов, которые я собирал. И я понял, что они [современные музыканты] просто перелицовывали [старые] мелодии. И не только перелицовывали — долгое время они будут исполнять такие же инспирасьон [полуимпровизационные вокальные партии в монтуно]. Кубинские инспирасьон всегда звучали лучше, поскольку они были воистину вдохновенными ... Так что я мог разглядеть разницу между подлинными инспирасьон и их копиями ... Я чувствовал эту разницу. Я видел старый материал, хорошие мелодии, которые вы должны не копировать, а интерпретировать по-своему (цитируется по: Singer 1982:143).
Высказывания, подобные этим словам Лопеса, предполагают две точки зрения на процесс присвоения кубинской музыки пуэрториканцами и ньюйориканцами. С одной стороны, гуарача давно процветала среди пуэрториканцев в Нью-Йорке и на острове, благодаря чему зажила своей собственной жизнью и приобрела самобытность, не зависящую от своих кубинских корней. С другой стороны, основные направления её развития вплоть до 1960-го года определялись преимущественно кубинцами. Наиболее творческие и динамичные современные музыканты включали в себя тех, кто, подобно братьям Гонсалесам, в своём синкретическом создании музыки, выражающей нью-йориканскую идентичность обитателей латинских кварталов [Нью-Йорка], не колеблясь погрузились в кубинские истоки и вышли за их пределы.

Оглавление
  1. Введение
  2. Кубинская музыка как мировое явление
  3. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
  4. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?
  5. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
  6. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио
  7. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса
    1. Пуэрто-риканские элементы в сальсе?
    2. Кубинская музыка как доморощенный трансплантат
    3. Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто
    4. Сальса как современное переосмысление
  8. Выводы: присвоение традиции
Библиография
Posted in статьи
Comments 0 Email Blog Entry
Total Comments 0

Comments

 

All times are GMT +3. The time now is 02:23.


Mambo Tribe Org | www.mambotribe.org | info@mambotribe.org | 2000—2022