Mambo Tribe  

Go Back   Mambo Tribe > Blogs > v.radziun
Blogs About Us

Rate this Entry

Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 7.3

Posted 01.08.2022 at 15:08 by v.radziun
Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса

Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто

Прежде чем обсуждать появление сальсы как феномена латинских кварталов [Нью-Йорка], мы должны рассмотреть третье утверждение, отмеченное выше, относящееся к стилистическим различиям между сальсой и кубинской танцевальной музыкой 1950-х годов. Я уже утверждал, что заимствование сальсой элементов таких чисто пуэрто-риканских жанров, как сеис, бомба и плена, затмевается продолжающейся опорой сальсы на кубинский субстрат; кроме того, хотя кубинские жанры пользовались страстной любовью нескольких поколений пуэрториканцев, культивировавших их, в кубинском происхождении этих жанров заложен потенциальный парадокс — применительно к исполняемой ими роли символа пуэрто-риканской самоидентификации. Согласно третьему утверждению, приведённому выше, сальса, как явно нью-йориканский продукт, стилистически отличается по ряду параметров от своего первоисточника — дореволюционной кубинской танцевальной музыки; поэтому, например, в том, что пуэрториканцы и ньюйориканцы считают сальсу собственным музыкальным наследием, нет никакого противоречия или парадокса, т. к. сальса — не просто переработанная кубинская музыка. На мой взгляд, изрядное количество фактов свидетельствует в пользу этого утверждения, представляющего собой действительно непростую гипотезу, которую вряд ли возможно удовлетворительно разобрать на протяжении одной-двух страниц. Это утверждение, как и предыдущее, высказывалось или подразумевалось целым рядом комментаторов (таких как Rondón 1980, Duany 1984), но, насколько мне известно, не было аналитически исследовано ни в одной публикации.

Прежде чем продолжить, я должен уточнить: речь идёт о том, в какой степени сальса — музыка, которую в конце 1960-х сознательно позиционировали как самостоятельный жанр — отошла от кубинской танцевальной музыки 1950-х годов. Так, когда сальсеро и другие люди (например, в беседах со мной на эту тему) говорят о соне или о «кубинской музыке», они по большей части имеют в виду музыку дореволюционного периода. Подобные рассуждения могут создать ложное впечатление, что танцевальная музыка на самой Кубе с 1959 года оставалась неизменной. На самом же деле, это не так, что может проиллюстрировать даже поверхностное знакомство с любыми записями «Los Van Van» или «Irakere». Тем не менее, влияние таких групп за пределами самой Кубы очень невелико, главным образом потому, что американская блокада фактически не позволяет им гастролировать по Соединенным Штатам (включая Пуэрто-Рико). Таким образом, для большинства латиноамериканцев за пределами Кубы понятие «кубинская музыка» имеет тенденцию ассоциироваться с танцевальной музыкой, которая процветала на Кубе в 1940-е — 1950-е годы, — период, вне всякого сомнения, небывалой музыкальной активности.

Мы уже отмечали выше, что комплекс кубинских сона, гуарачи и румбы продолжает служить основной для большинства составляющих стиля сальса, включая ритм, формальную структуру, оркестровку и индивидуальные стили игры инструментов. Причина этой преемственности, конечно, в «старших мастерах» — таких как Селия Крус и Тито Пуэнте, музыкальные стили которых сформировались лет за двадцать пять до появления термина «сальса». Вследствие этого Тито Пуэнте отвергал название «сальса» как неприменимое к его музыке; а Селию Крус чаще представляли не как сальсеру, а как Королеву Румбу (Reina Rumba) или как традиционную кубинскую гуарачеру.

Более того, одно из направлений сальсы очевидно посвящено увековечиванию традиционного кубинского звучания (típico), преимущественно основанного на манере игры кубинских ансамблей-конхунто 1950-х годов (с секцией медных духовых, например, состоящей лишь из двух труб). Наиболее известными представителями этого направления являются Джонни Пачеко и Пит «Эль-Конде» Родригес. Кто-то утверждают, что такая музыка на самом деле не является сальсой, тем более, что некоторые из хитов Пачеко были исполнением песен 1950-х годов кубинского дирижера Феликса Чапотина буквально нота в ноту. Тем не менее, сам Пачеко (доминиканец) был сооснователем «Фания Рекордс», ведущей звукозаписывающей сальса-компании 1970-х, и обычно рассматривается как лидер сальса-движения, а не консерватор. Со своей стороны, Родригес — пуэрториканец, однако он, как и многие его соотечественники, вскормлен кубинской музыкой настолько, что считает её своей и не стесняется петь «Soy hijo de Siboney» (Я — сын [кубинского города] Сибонея). Рондон считает это направление сальсы представителем «матансеризации» — следования скорее статичному, чем полному жизни, стилю квинтэссенции кубинских групп 1950-х годов — ансамблю «Sonora Matancera» (Rondón 1980:90). Некоторые страстные поклонники сальсы и кубинской музыки подвергают критике звучание конхунто (а в некоторых случаях, и сальсы в целом) за старомодность и погружённость в ностальгию (см., например, Cabrera Infante 1981:6, Galán 1983:352—53 и Joe Falcón в CEP 1974:58), но многие (в том числе и я) находят в нём такую подлинность, которая не свойственна значительной части современной коммерческой сальсы с её гладким, пластиковым звуком, безвкусными сентиментальными текстами и эксплуатацией сальса-певцами бессмысленного образа «мальчика-милашки».

Вне зависимости от вердикта по поводу увековеченного Пачеко со товарищи стиля конхунто, последний представляет собой лишь один из стилей сальсы, причём далеко не самый распространённый. Остальная, большая часть современной сальсы в некоторых отношениях отличается от кубинских образцов 1950-х. Как отмечалось выше, эти различия обеспечили своего рода теоретическую легитимизацию мнения пуэрториканцев и ньюйориканцев, что сальса является их собственной музыкой, а не только лишь переработанным кубинским жанром. Однако те, кто выдвигал данное утверждение, упоминали его лишь вскользь, как правило, в основном отделываясь лишь общими фразами. На самом же деле, большинство существенных различий между сальсой и кубинской музыкой 50-х годов имеют конкретные проявления и поддаются аналитическому описанию. Эти различия очевидны как в музыке новаторов сальсы (таких как Эдди Палмьери и Рубен Блейдс), так и в музыке коммерческих мейнстрим-исполнителей (таких как Тито Ньевес и Эдди Сантьяго), господствующих на радио, в танцевальных клубах и в рейтингах стабильно продаваемых грамзаписей.

Мы можем кратко перечислить наиболее значительные из этих стилистических различий (а различия в текстах рассмотрим чуть позже). Как отмечает Диас Аяла (Díaz Ayala 1981:337), использование тимбалов, обычное для сальса-групп, не было стандартом для кубинского конхунто; тимбал был импортирован в сальсу в 1960-е (будучи ранее позаимствован из ансамблей-чаранг нью-йоркского стиля мамбо). Вокальные партии в сальсе, будь то в мелодиях канто (схожей с запевом первой части сальсы) или в коро и инспирасьонах монтуно, как правило исполняются в значительно более высоком тоне, чем это было принято на Кубе в 1950-е годы. Коро среднего тона, столь характерные, например, для музыки Арсенио Родригеса, используются редко. Сальсеро и исследователь этнической музыки Крис Уошбёрн также отмечает некоторые различия в стилях игры инструментов: конгеро сальсы практикуют сухой, чёткий, дробный звук с относительно небольшими вариациями, — в отличие от более сочного звука и свободного, более гибкого стиля исполнения их кубинских коллег — как сейчас, так и в прошлом (личное общение). Аналогично этому, стиль игры на духовых инструментах также отличается определенными нюансами, возможно, из-за классического (в отличие от джазового) багажа многих кубинских музыкантов. Возможно также, что скрупулёзно точное следование в аранжировках ритмической структуре клаве становится несколько менее важным, что отражается, например, в популярности песен, подобных выпущенной колумбийской командой «Grupo Niche» песне «Cali Pachanguero» (Global 9878-1-RL), которую недовольные музыканты (согласно Уошбёрну) порицали за её смешанный (cruzada, «скрещенный») клаве. Кроме того, вкусы публики Пуэрто-Рико и Нью-Йорка стали отходить не только от норм 1950-х, но даже в некоторых аспектах и друг от друга. Помимо того, что пуэрто-риканские студийные музыканты играют в самобытных, типичных для Пуэрто-Рико стилях, аудитория острова, весьма далёкая от рабского следования предпочтениям Нью-Йорка, имеет своих собственных любимцев. Хит-парады Пуэрто-Рико, как правило, отличаются от материковых, отдавая предпочтение местным группам, таким как «El Gran Combo» и «Sonora Ponceña».

Наконец, можно провести определенные различия, которые явственно представляют собой результат наступления новых времён и технологий, а не изменения стиля как такового. В частности, записи сальсы имеют сухое, чистое, гладкое и бодрое звучание, типичное для цифровой или полупроводниковой техники звукозаписи и практики использования наложения звука, которые занимают господствующее положение повсюду в этой стране [т. е. США]. Записи 1950-х годов, а также многие современные кубинские записи (в особенности сделанные на ламповом оборудовании), имеют более тёплое, более сочное и атмосферное звучание, а также обладают ощущением большей свободы и непосредственности, поскольку делаются в студии вживую, за один приём. Поэтому, например, Уошбёрн рассказывает, как в 1991 году, во время записи группы под руководством (кубинского иммигранта) Даниэля Понсе, музыканты сознательно пытались воссоздать «кубинское» звучание путём использования старомодных микрофонов RCA, которые располагали на значительном расстоянии от инструментов — для достижения большей «атмосферности», а также настаивали на том, чтобы запись делалась за один приём, а не путём сведения отдельных дорожек (личное общение). Аналогично можно заметить, что влияние джаза на основное направление сальсы (а также на современную кубинскую музыку) гораздо больше, чем на музыку конхунто 1950-х. Иногда в ней используются и гармонические последовательности, характерные для рок-музыки (например, в партии коро песни «Juanito Alimaña» [Вилли] Колона).


Как оценить значимость этих стилистических различий? С одной стороны, по большей части они относятся к области нюансов, которые никоим образом не отменяют того факта, что стилистика, формы и ритмические структуры кубинского сона являются основой сальсы. С другой стороны, можно утверждать, что, рассмотренные в совокупности, эти различия могут придавать сальсе звучание, заметно отличающее сальсу от её кубинских предшественников. Ссылка Рондона на музыку Рэя Барретто как на «модернизированный кубинский сон» (Rondón 1980:87) может быть применена и к сальсе в целом. Рондон утверждает, что правильнее не ставить знак равенства между сальсой и кубинской музыкой 1950‑х, но рассматривать их как «братские» жанры (Rondón 1980:137).

Оглавление
  1. Введение
  2. Кубинская музыка как мировое явление
  3. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
  4. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?
  5. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
  6. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио
  7. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса
    1. Пуэрто-риканские элементы в сальсе?
    2. Кубинская музыка как доморощенный трансплантат
    3. Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто
    4. Сальса как современное переосмысление
  8. Выводы: присвоение традиции
Библиография
Posted in статьи
Comments 0 Email Blog Entry
Total Comments 0

Comments

 

All times are GMT +3. The time now is 15:16.


Mambo Tribe Org | www.mambotribe.org | info@mambotribe.org | 2000—2022