Mambo Tribe  

Go Back   Mambo Tribe > Blogs > v.radziun
Blogs About Us

Rate this Entry

Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 7.4

Posted 01.08.2022 at 15:08 by v.radziun
Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса

Сальса как современное переосмысление

Теперь мы можем перейти к заключительному из приведённых выше утверждений, которое носит скорее социомузыкальный, чем музыковедческий характер. Вкратце, оно могло бы разрешить парадокс продолжающейся опоры [сальсы] на стили кубинского происхождения путём констатации, что социальная значимость этих идиомов изменилась в контексте сальсы. Сальса стала, прежде всего, продуктом латиноамериканских сообществ Нью-Йорка, подтверждая растущее чувство этнической и классовой идентичности местных латиноамериканцев перед лицом социальной, экономической и политической маргинализации и эксплуатации. Значение сальсы как инструмента латиноамериканской идентичности было чётко выражено в текстах её песен, заявлениях музыкантов и слушателей и, менее явно, в самом факте популярности сальсы среди городских латиноамериканцев в период обострённого ощущения ими своей этнической принадлежности. Например, я уже упоминал выше, с каким энтузиазмом сальса-новаторы Энди и Джерри Гонсалесы погрузились в изучение кубинской музыки; однако, несмотря на такую жадность до неё, их цели в отношении собственной музыки были совершенно иными: они использовали сочетание кубинской музыки, современного джаза и различных карибских жанров в сознательной попытке создать музыку, отражающую их собственную идентичность как латиноамериканцев, родившихся в Нью-Йорке (см. Singer 1982:213—14).

В некоторых песнях сальсы, особенно в отдельных песнях Колона и Блейдса, рассказывается о насилии и превратностях повседневной жизни в пуэрто-риканских кварталах (что, можно сказать, воспроизводит традицию [текстов] кубинского сона ссылаться на людей, места и события). Тем временем более коммерческая, сентиментальная мейнстрим-сальса адресована латиноамериканцам из среднего класса, которые не отождествляют себя с субкультурой пуэрто-риканских кварталов. Многим слушателям из последней категории сальса может нравиться отчасти потому, что её можно привести в соответствие (например, в том виде, в каком она представлена на испаноязычном Эм-Ти-Ви) американскому буржуазному потребительству. Однако для других сальса служит знаменем афро-латинской культуры или международной солидарности латиноамериканцев в противостоянии с американским империализмом (см. Flores 1991). Поэтому во многих песнях явно подчёркивается тема латиноамериканского единства. Можно сказать, что даже аполитичная, коммерческая мейнстрим-сальса в каком-то смысле утверждает латиноамериканскую идентичность. Таким образом, сальса стала тем средством самовыражения, которое совместно культивируют и опекают городские латиноамериканские общины всего Карибского бассейна и даже некоторых городов Южной Америки. Она стала отождествляться с новым чувством латиноамериканской идентичности, которое одновременно является наднациональным, но в то же время уходит корнями в местную культуру. Её возникновение в Нью-Йорке было обусловлено обострённым осознанием собственной пуэрто-риканской идентичности, которое многие жители острова (включая Антонио Педрейру) почувствовали, посетив [Нью-Йорк] или переехав в этот город, где они столкнулись с расовой дискриминацией, острым и невиданным ранее чувством «инаковости» и существованием замкнутых пуэрто-риканских сообществ. Последующее развитие сальсы как общелатиноамериканского идиома было усилено интернационализацией капитала, что, например, нашло отражение в превращении Венесуэлы в один из крупнейших рынков сальсы, а также родины крупного сальса-лейбла «TH» (Top Hits).

Развитие сальсы как символа идентичности нью-йоркских и карибских латиноамериканцев со знанием дела обсуждалось в других работах (Singer 1982, Cortes, Falcón, Flores 1976, Duany 1984, и особенно Rondón 1980). Поэтому нет необходимости повторять здесь основные выводы об этом феномене, хотя парадокс, связанный с переосмыслением кубинской музыки, заслуживает комментария. Как мы уже отмечали, некоторые пуэрториканцы и ньюйориканцы упрекают сальсу не только за её коммерциализацию, но также и за то, что она чрезмерно опирается на заимствованные или унаследованные ею кубинские стили (см., например, Joe Falcón в CEP 1974:58ff). Другие возражают, что — кубинская по происхождению или нет, — сальса воспринимается городскими латиноамериканцами как положительное явление, противостоящее культурному империализму рока и помогающее им преодолеть комплекс культурной неполноценности 1930—1950-х годов и вновь обрести гордость за свой язык и латиноамериканское музыкальное наследие. Как указывает Фрэнк Бонилья (из Центра исследований пуэрто-риканской культуры):
[Кубинская музыка] — это чрезвычайно мощная музыка, которая очень близка к нашей. Если весь мир откликается на неё, почему мы не должны поступать так же? В то же время, в нашей музыке всегда присутствовало самоутверждение… Положительные интерпретации не менее сильны, чем отрицательные. Я предпочитаю положительную интерпретацию, потому что я ощущаю это именно так; многие люди ощущали это очень положительно… И музыка была одним из самых мощных средств, удерживающих сообщество вместе… [Музыка была] основной точкой отсчёта в плане поддержания самоидентификации (цитируется по: Singer 1982:58).
Феликс Кортес также описывает, что усвоение кубинских музыкальных форм в сальсе включало не простое повторение и заимствование, а творческое применение и переосмысление:
Здесь происходит то, что с развитием сообщества пуэрто-риканские музыканты воспринимают [кубинскую музыку], а затем добавляют в неё своё видение мира и свой собственный образ жизни и адаптируют её к тому, что происходит в сообществе… Меняется даже её содержание. Она больше не рассказывает о гаванских пижонах. Она рассказывает о здешней наркоторговле; она отражает местный сексизм, расизм и т. п… Пуэрториканец перенимает [кубинскую музыку] и включает её в своё собственное развитие здесь, в формирующуюся культуру (CEP 1974:VII, 62).
Как отмечает Кортес, значение сальсы как продукта нью-йориканского или городского латиноамериканского творчества в целом — в отличие от дореволюционного кубинского творчества — наиболее отчётливо проявляется в области текстов песен. Выше мы уже отмечали, что повествование о современной жизни пуэрто-риканских кварталов, призывы к латиноамериканской солидарности и иные способы встраивания себя в современную городскую жизнь на самом деле встречается в подавляющем меньшинстве текстов сальсы. Однако парадокс кубинского происхождения сохраняется и в области текстов песен, многие из которых обращаются к традиции в её привычной кубинской форме. В некоторых песнях цитируются или осовремениваются традиционные кубинские румбы (например, версия «Consuélate» в песне Эдди Палмьери «Ritmo alegre»). Если и упоминается какая-либо религия, то это, как правило, сантерия кубинского происхождения, а не христианство или пуэрто-риканский спиритизм (эспиритисмо). Как правило, песни сальсы, как и их кубинские предшественники, воспевают румбу-гуагуанко. В большинстве случаев, с технической точки зрения сами эти песни вовсе не являются румбами, и музыканты не стали бы называть их так, поскольку в них отсутствуют такие фирменные черты гуагуанко, как характерный ритмический рисунок конг и румба-клаве. Типичным примером, выбранным из бесчисленного множества возможных, является песня Тите Курета Алонсо «La esencia del guaguancó», в припеве которой звучит призыв: «Слушай это, это суть гуагуанко». Как хорошо известно Алонсо и музыкантам, на самом деле эта песня не является гуагуанко (скорее будучи соном), а румба упоминается в ней по большей части для общего ощущения традиции, которая, как оказалось, имеет кубинское происхождение. Конечно, как мы уже отмечали, гуагуанко расцвело как уличный «барабанный» жанр среди ньюйориканцев и пуэрториканцев с конца 1950-х. Тем не менее, упоминания о нём в современных танцевальных песнях, естественно, должны вызывать более глубокий отклик у кубинцев, в культуре которых и возникла румба, всегда оставаясь «fuente viva» — живым источником вдохновения для современной танцевальной музыки.

Обращение к кубинской традиции, а также присвоение самого гуагуанко одновременно иллюстрируют как кубинские корни нью-йориканской и пуэрто-риканской музыки, так и их переосмысление. Иными словами, ньюйориканцы и пуэрториканцы заимствовали не только доминирующую кубинскую танцевальную музыку, но и, хоть и с опозданием, впоследствии позаимствовали даже исконные афро-кубинские корни этой музыки. В процессе этого уличные барабанщики и другие [нью-йоркские латиноамериканцы] переосмыслили гуагуанко как средство освоения социального пространства, а также как нью-йориканский, пуэрто-риканский и общелатиноамериканский феномен.

Сама же сальса, несмотря на её непреходящую жизненную силу, не может служить единственным музыкальным средством для культурного объединения карибского или латиноамериканского сообщества из-за её частичной вовлечённости в сферу интересов американских коммерческих кругов и вследствие незначительной популярности во франко- и англоязычных странах Карибского бассейна. Другие музыкальные направления уже играют свою формирующую роль в появлении таких идентичностей, чему способствуют растущая интернационализация и децентрализация средств массовой информации, глобализация капитала и продолжающиеся межэтнические контакты в Нью-Йорке и других местах. Так, например, латиноамериканский (испаноязычный) хип-хоп и регги стали самостоятельными наднациональными жанрами, ещё раз продемонстрировав способность беднейших слоёв населения к переосмыслению и к «перекрёстному опылению» ими существующих музыкальных жанров для удовлетворения своих собственных эстетических потребностей. Как отмечает Хосе Луис Гонсалес, знание пуэрториканцами английского языка может привести отнюдь не к лишению их собственной культурной идентичности, а напротив — может оказаться преимуществом в создании новых связей с англоязычными странами Карибского бассейна (José Luis González 1980:43).

Оглавление
  1. Введение
  2. Кубинская музыка как мировое явление
  3. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
  4. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?
  5. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
  6. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио
  7. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса
    1. Пуэрто-риканские элементы в сальсе?
    2. Кубинская музыка как доморощенный трансплантат
    3. Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто
    4. Сальса как современное переосмысление
  8. Выводы: присвоение традиции
Библиография
Posted in статьи
Comments 0 Email Blog Entry
Total Comments 0

Comments

 

All times are GMT +3. The time now is 15:44.


Mambo Tribe Org | www.mambotribe.org | info@mambotribe.org | 2000—2022