Mambo Tribe  

Go Back   Mambo Tribe > Blogs > v.radziun
Blogs About Us

Rate this Entry

Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 3

Posted 01.08.2022 at 15:06 by v.radziun
Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
Cuba y Puerto Rico son de un pájaro las dos alas…
Куба и Пуэрто-Рико — два крыла одной птицы…
(Лола Родригес де Тио)
Ещё со времён испанского колониального периода Кубу и Пуэрто-Рико связывали особые взаимоотношения. Без сомнения, главным, что их объединяло, оставался статус последних колоний Испании, поскольку остальные страны Латинской Америки обрели независимость в первой половине XIX века. Экономические, политические и культурные связи между Кубой и Пуэрто-Рико усилились в XIX веке с ростом миграционных потоков сельскохозяйственных рабочих между островами, увеличением торгового и военного взаимодействия и общими антиколониальными настроениями, создающими общий социально-политический фон.

Именно эти националистические настроения и вдохновили пуэрто-риканскую поэтессу Лолу Родригес де Тио написать часто цитируемые строки, помещённые выше, которые подчёркивают братскую солидарность двух жаждущих свободы стран. Эти два крыла составляли, конечно, несколько кривобокую птицу. Куба — и в плане населения, и в плане площади — в несколько раз больше Пуэрто-Рико; соответственно культурный обмен был, в основном (хотя и не полностью), однонаправленным. Кроме того, многие пуэрто-риканские националисты исторически рассматривали Кубу как благожелательного старшего брата, с традиционно более развитой экономикой, полноценной войной за независимость и, после 1898 года, формально независимого (как бы эта независимость не компрометировалась продолжающимся американским вмешательством).

Культурная близость между двумя этими колониями в XIX веке ни в чём не проявлялась столь явно, как в формах, которые принимал музыкальный национализм. Возникшая на обоих островах форма креольского танца стала чётко отождествляться с национальным духом и, как следствие, с антиколониальным настроем. Несмотря на то, что главным объектом нашего внимания в этом разделе является пуэрто-риканская данса, её корни явно кроются в кубинском контрдансе (хабанере), что вынуждает нас описать в общих чертах эволюцию и значение последнего.

В то время, как происхождение контрданса в XVIII веке туманно (см. Galán 1983), его значение (применительно к этой статье) состоит в постепенном превращении [европейского] контрданса в отчётливо кубинский национальный жанр, в чём сходятся как сторонники, так и противники этой теории. С точки зрения «музыкальной лингвистики», кубинский «диалект» контрданса отличался от европейского — прежде всего, своими афро-латинскими синкопами. Их хореография также различалась: на раннем этапе [кубинский] танец походил на своего прародителя, стиль лонгвэй английского контрданса, в котором мужчины и женщины, выстроившись в линии друг напротив друга, совместно выполняли разнообразные скоординированные групповые шаги, иногда следуя за избранной ведущей парой (как в виргинском риле), под руководством распорядителя-бастонеро. В течение XIX века контрданс постепенно утратил свой групповой характер, пройдя путь от коллективной дансы-де-куадро до вполне современной по стилю дансы-де-фигурас, исполняемой отдельными свободно перемещающимися парами, в которых мужчина и женщина неплотно обнимали друг друга.

И афро-карибские синкопы, и переход к парному танцу были чётко соотнесены на Кубе, а позднее — и в Пуэрто-Рико, с креольской эстетикой и национализмом. Оба эти элемента несомненно отсутствовали в испанском контрдансе, который поэтому очевидно не являлся прародителем кубинского контрданса, несмотря на своё название. Соответственно, оба эти элемента были, с одной стороны, заклеймены колониалистски мыслящими пуристами-негрофобами как вульгарные, а с другой, с воодушевлением подняты на щит креольскими националистами (см., например, Galán 1983:59—95, 77, 178 и Mikowsky 1973:37, 51—52). На протяжении столетия архаические коллективные фигуры контрданса и диктат бастонеро всё более отождествлялись с феодальным правлением Испании. Поэтому в области хореографии все классы кубинского общества постепенно приняли более интимные и менее формальные парные танцы, ассоциирующиеся с парижской буржуазией; а ближе к домашним реалиям, — с раскованными и совершенно не-феодальными неграми и мулатами из низших слоёв. Аналогичным образом, несмотря на кубинский расизм, националисты отмечали афро-латинский элемент в креольской культуре как единственную особенность, наиболее однозначно отличающую её от испанской культуры; отсюда, например, множество контрдансов с «экзотическими» афро-кубинскими названиями, такими как: «Los ñañigos» и «El mulato en el cabildo» (см. Lapique Becali 1979:40, 42). В заключение следует отметить, что кубинский контрданс (как и пуэрто-риканская данса) был восторженно принят и практиковался практически всеми социальными и расовыми слоями общества (за очевидным исключением сельских рабов). В буржуазных кругах контрданс процветал в качестве жанра светских салонов, в которых украшенные драгоценностями дамы в кринолинах и любезные кавалеры исполняли его под размеренные звуки камерных ансамблей и вели куртуазные беседы, прогуливаясь рука об руку во время пасео, а затем грациозно кружились во время частей седасо и кадена. А пока такие композиторы, как Саумель и Сервантес, сочиняли подобные пьесы для высших кругов, крестьяне и городские рабочие отплясывали упрощённые версии всё тех же танцев (часто — сочинения тех же авторов), под аккомпанемент импровизированных самодеятельных ансамблей, в состав которых входили гитары, флейты, скрипки, трубы или другие инструменты, оказавшиеся под рукой (см., например, Galán 1983:158, 263—64).

В 1840-х годах кубинский контрданс попал в Пуэрто-Рико — под разными именами, среди которых упа, меренге и, наконец, данса. Эдгардо Диас Диас кратко отмечал, как данса и другие родственные ей парные танцы в буржуазных кругах пришли на смену архаичным «полуколлективным» танцам, таким как ригодон или лансеро (Díaz Díaz 1990); в течение нескольких десятилетий данса культивировалась столь жадно, что приобрела славу общенационального жанра. Осуждаемая ретроградами за вульгарность (как и её кубинский прародитель; см., например, цитаты в Brau 1977:8, 12), данса вскоре стала однозначно отождествляться с движением за независимость, во главе которого стояла местная плантаторская знать, включавшая в себя множество недавних переселенцев с Гаити, с Корсики и из Южной Америки, которые не испытывали особой любви к испанским обычаям. Анхель Кинтеро Ривера (Quintero Rivera 1986) и Диас Диас (Díaz Díaz 1990) убедительно продемонстрировали связь между возвышением дансы и становлением этой плантаторской (hacendado) национальной протобуржуазии, культивировавшей поддержку рабочего класса, мелкобуржуазных торговцев и ремесленников. В то время как Сан-Хуан был местом пребывания испанских властей, Понсе, город на юге острова, стал центром этого движения, связанного с сельскохозяйственным экспортом, расширению которого постоянно препятствовали инструкции метрополии. Соответственно, если в Сан-Хуане продолжала доминировать церковная и военная музыка, то Понсе представлял собой куда более живую и разнообразную культурную среду, в которой данса — в обоих своих вариантах: салонном и народном — была поднята на щит как символ национального духа [Пуэрто-Рико]. Поэтому нет ничего удивительного, что вокальная данса «La Borinqueña» стала неофициальным гимном острова.


Для целей этой статьи значение дансы состоит том, что она превратилась из заимствованного кубинского стиля в пуэрто-риканский общенациональный жанр. Здесь следует отметить два аспекта этого превращения. Во-первых, хотя данса сохранила многие признаки своей кубинской модели — базовую формальную структуру (с определёнными изменениями), характерный набор используемых ритмов, хореографию и стойкую популярность в самых разных слоях общества, — считалось, что она приобретает отчетливый пуэрто-риканский характер (см., например, Veray 1977a, 1977b). В музыкальном плане этот характер, пожалуй, наиболее ярко проявляется в произведениях Хуана Мореля Кампоса (1857—1896) и его современников, дансы которых по-шопеновски разнообразны и витиевато-изысканы, что совершенно несвойственно более простым кубинским контрдансам. Во-вторых, пуэрто-риканское укоренение дансы повлекло за собой социальное переосмысление, в результате чего заимствованный кубинский жанр стал восприниматься как отечественный, пуэрто-риканский. Похоже, пуэрториканцы не усматривали в кубинском происхождении дансы повода ни для смущения, ни для противоречий применительно к «отечественному» характеру этого жанра. Одним из важнейших фактов для пуэрториканцев тех времён было то, что данса заметно отличалась от архаичного и церемонного контрданса (не говоря уж о других испанских жанрах). В конце концов, Куба была такой же сестрой-колонией, другим «крылом одной птицы», союзником по антиколониальной борьбе. Поэтому дружеские отношения и подлинно братская солидарность Пуэрто-Рико и Кубы, по-видимому, сводили на нет любые потенциальные возможности для культурного соперничества или возникновения комплекса собственной неполноценности. Эти аспекты присвоения кубинской музыки, как мы увидим в дальнейшем, стали предвестниками принятия пуэрториканцами кубинской танцевальной музыки в двадцатом веке.


После американского вторжения в 1898 году колониальная история Пуэрто-Рико вступила в новую фазу, что вызвало постепенную переориентацию националистических настроений пуэрториканцев. Изначально многие пуэрториканцы приветствовали приход американцев, которые освободили остров от испанских экономических ограничений, поощряли либеральный гуманизм и способствовали беспрецедентному уровню экономического развития. Однако вскоре американское правление стало вызывать негодование националистов, причиной которого стало в том числе осознание, что острову была уготована, скорее, участь колонии, чем присоединённой территории, а также опасения, что американская культура и английский язык подрывают собственное культурное наследие острова. Плантаторы наиболее резко возмущались американским присутствием, в особенности из-за того, что сельскохозяйственный бизнес янки разрушал эту элитарную прослойку, создавая взамен неё более современный торговый средний класс, благосостояние которого было напрямую связано с Соединёнными Штатами (в силу компрадорского характера буржуазии). Поскольку место главного врага плантаторского класса заняли оттеснившие Испанию Соединённые Штаты, данса на этом этапе приобрела для отмиравшей сельскохозяйственной элиты новое националистическое значение. Таким образом, если раньше данса превозносилась за свои явно неиспанские черты, то теперь, напротив, она стала символом рафинированной испанской культуры острова, отличной от дешёвой американской массовой культуры, уже оказывающей влияние на Пуэрто-Рико. Публицист Антонио Педрейра, известный своими испанофильскими настроениями, в своём классическом исследовании пуэрто-риканской культурной дилеммы «Insularismo» (Изоляционизм) (Pedreira 1934) выразил энергичную поддержку дансе, утверждая, что она воплотила в себе лучшие черты пуэрто-риканского характера — благородство, кротость и эстетизм, — черты, которым угрожает вульгарная, грубая, коммерческая и материалистичная американизация. Но и в этом случае кубинское происхождение дансы по-прежнему не рассматривалось как проблема, поскольку жанр уже давно воспринимался как составная часть пуэрто-риканской культуры. Кроме того, Куба и Пуэрто-Рико по-прежнему оставались братскими народами, двумя крыльями одной птицы, когда-то заточённой Испанией в клетку, а теперь находящейся в руках (иногда более милосердных, но чаще — более хищных и унижающих) Соединённых Штатов.

Однако к 1930-м годам большинство пуэрториканцев стали считать дансу архаичной и старомодной. Кубинские гуарача, сон и болеро захватили практически все танцевальные залы, за исключением самых элитарных; а социально-экономическая модернизация острова разрушала весь прежний хозяйственный уклад, поддерживавший дансу. Поэтому более дальновидной (хотя и менее красноречивой), чем реакционная работа Педрейры, стала вышедшая в ответ на неё книга Томаса Бланко 1935 года «Eulogio de la plena» (Похвала плене), которая подвергла критике явный и скрытый расизм таких фанатиков дансы, как Педрейра, а также отметила, что данса была продуктом уходящей эпохи. Данса и по сей день сохраняет определённое место в культуре Пуэрто-Рико: хотя бы одна данса обязательна на свадьбе; этот жанр по-прежнему остаётся неотъемлемой частью репертуара хибаро. Однако её притязания на статус общенациональной музыки Пуэрто-Рико давным-давно узурпированы другими жанрами, к которым мы обратимся ниже.

Мы уже отмечали, что американское вторжение 1898 года вызвало переориентацию пуэрто-риканского национализма, в результате чего колониальной метрополией [для Пуэрто-Рико] стали Соединенные Штаты, а не Испания. Характер этого нового национализма отличался и в других существенных аспектах. Пуэрто-риканский национализм XIX века уходил корнями в экономический спад, наиболее остро ощущаемый классом плантаторов (hacendado), коммерческую экспансию которого сдерживали испанские законодательные ограничения. Со своей стороны, американское правление усилило безработицу, отчуждение земель, эмиграцию, социальное неравенство и зависимость от метрополии; в то же время оно спровоцировало резкий рост экономического развития, благодаря чему средний уровень жизни на острове вырос до самого высокого показателя среди стран Латинской Америки. Учитывая такие разнонаправленные результаты, претензии пуэрто-риканского национализма в XX веке носили по большей части культурный, а не экономический характер; поэтому многие сомневались, что независимость от Соединённых Штатов будет способствовать росту благосостояния острова: независимое Пуэрто-Рико, скорее всего, останется в полной зависимости от империалистических интересов Америки, при этом утратив все преимущества, которые даёт острову статус ассоциированного государства. Отчасти из-за этих опасений националистические настроения, как правило, фокусировались главным образом на культурных проблемах — насаждении английского языка, влиянии американского расизма и, прежде всего, наплыве коммерческой американской культуры. В таких условиях, с начала XX века, музыка стала полем боя беспрецедентной значимости и заметности (см., например, Ortiz Ramos 1991:30). Конечно, многие пуэрториканцы (если не их большинство) сформировали свои музыкальные предпочтения без каких-то сознательных или целенаправленных размышлений о проблемах самоидентификации; однако в течение десятилетий культурный национализм стал заметным и влиятельным явлением в жизни острова, влияние которого можно обнаружить в деятельности любой политической партии Пуэрто-Рико, а не только среди сторонников независимости (independentista). Многие пуэрториканцы разделяют американские ценности, включая музыкальные вкусы. Впрочем, в большинстве случаев пуэрториканцы либо сопротивлялись американскому музыкальному влиянию, либо разделяли бьющее ключом развитие местной и нью-йориканской музыкальной культуры, черпая вдохновение (более чем прежде) в современных ритмах братской Кубы. Однако прежде чем перейти к рассказу об этом, мы должны рассмотреть ряд жанров, претендующих на значительную роль среди местных стилей.

Оглавление
  1. Введение
  2. Кубинская музыка как мировое явление
  3. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
  4. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?
  5. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
  6. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио
  7. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса
    1. Пуэрто-риканские элементы в сальсе?
    2. Кубинская музыка как доморощенный трансплантат
    3. Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто
    4. Сальса как современное переосмысление
  8. Выводы: присвоение традиции
Библиография
Posted in статьи
Comments 0 Email Blog Entry
Total Comments 0

Comments

 

All times are GMT +3. The time now is 18:57.


Mambo Tribe Org | www.mambotribe.org | info@mambotribe.org | 2000—2022