Mambo Tribe  

Go Back   Mambo Tribe > Blogs > v.radziun
Blogs About Us

Rate this Entry

Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 5

Posted 01.08.2022 at 15:06 by v.radziun
Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
Báilame la plena, no que la confunda con una guaracha.
Станцуй мне плену, но не путай её с гуарачей.
(припев плены)
Плена вместе с бомбой также занимают видное место в национальной культуре Пуэрто-Рико. Оба эти жанра имеют несомненно пуэрто-риканское происхождение и, хотя возникли не на пустом месте, имеют минимальное отношение (если вообще имеют) к кубинской музыке. Соответственно, каждый из них рассматривается как один из важнейших компонентов пуэрто-риканской музыкальной культуры, заслуживающих признания и поощрения.


Первым классическим панегириком пуэрто-риканского национализма плене стала уже упомянутая работа Томаса Бланко «Похвала плене» (1935), которая воздавала должное её живым ритмам, ярким и злободневным текстам и, прежде всего, тому, что в плене гармонично и синкретически объединились корневые элементы культур трёх основных рас Пуэрто-Рико. Плена и бомба были отмечены культурными националистами в качестве важных символов пуэрто-риканской культуры. Тем не менее, следует признать, что ни плена, ни бомба не смогли достичь статуса общенациональной музыки Пуэрто-Рико — по сравнению, например, с кубинским соном, который в течение примерно шестидесяти лет пользовался популярностью у кубинцев всех возрастов, классов и рас. Плена и бомба продолжают цвести в своём узком кругу, но в нынешнем веке, особенно в относительно развитом и урбанизированном обществе (таком как Пуэрто-Рико), звание «общенациональной музыки» подразумевает распространение её средствами массовой информации наравне с коммерческой популярной музыкой. В целом, плена и бомба не достигли такой популярности, и причины этого требуют здесь краткого анализа.

Бомба — продукт общества рабов, которые трудились на плантациях в период колониального владычества Испании. Исполнявшаяся исключительно неграми и мулатами из низших слоёв общества, она включала в себя вокал в стиле «вопрос — ответ», энергичную игру на барабанах бомба и танцы, как парные, так и сольные; в любом случае, основой этого жанра являлось энергичное взаимодействие между танцорами и ведущим бомба-барабанщиком. За исключением фольклорной среды, бомба сохраняется в нескольких пролетарских, преимущественно чёрных городах, таких как Лоиса Альдеа, где её продолжают танцевать (в особенности девушки) на вечеринках и во время праздников.

Считается, что плена возникла в городе Понсе примерно на рубеже [XIX—XX] веков. Она быстро завоевала признание представителей низшего класса и низшей части среднего класса в качестве развлекательной, лёгкой музыки, часто сопровождаемой непринуждёнными танцами, и достигла своего рода пика популярности в 1920-х годах. Как правило, плена имеет злободневные тексты, чередующиеся с несложными хоровыми припевами, которые исполняются под аккомпанемент пандереты (небольшого круглого бубна), гуиро (скребка) и мелодического инструмента — концертины или гитары. Пандерета (или пандеро) считается визитной карточкой этого жанра (Echevarría Alvarado 1984:31); как правило, один или несколько пандеро повторяют простой бинарный ритм, в то время как другой играет синкопированные, импровизационные ритмические рисунки. Тексты песен плены, злободневные и рассказывающие о повседневной жизни, ценят за непринуждённое, часто сатирическое содержание.

Примерно с 1910 по 1920 годы сложилась профессиональная версия плены, и этот жанр зажил своей собственной жизнью в пуэрто-риканских районах Нью-Йорка (см. Echevarría Alvarado 1984:89ff). Там и в самом Пуэрто-Рико профессиональные трио и ансамбли большего размера играли на праздниках, записывали старые и новые песни. С самого начала этого периода кубинское влияние было сопутствующим фактором профессионализации, которое выражалось, например, в эпизодическом использовании паттерна клаве. Однако в большинстве традиционных и ранних плен не использовался ни ритмический рисунок клаве, ни вполне ожидаемые вокальные рефрены и фортепьянный или гитарный аккомпанемент-остинато в кубинском стиле, которые характерны для румбы, сона и гуарачи. Этот жанр расширил своё присутствие в масс-медиа, когда исполнитель болеро, певец Канарио (Мануэль Хименес), начал в середине 1920-х годов записывать популярные плены. Песни Канарио сохраняли большую долю аромата уличной плены, попутно дополняя её скудную оркестровку фортепьяно, двумя или тремя трубами и контрабасом, которые часто играли в ожидаемо кубинском стиле, упомянутом выше.
В следующем десятилетии Сесар Консепсьон продолжил дело популяризации и «разбавления» плены, использовав для её оркестровки формат биг-бэнда, в чём явно прослеживается влияние мелодичных джаз-оркестров Бенни Гудмена и прочих. Музыка Консепсьона воплощала в крайней форме противоречивость плены сообразно с островной самоидентификацией. С одной стороны, его музыка стала для плены своего рода вершиной: плена в этой специфической форме зазвучала в модных отелях и салонах и приобрела небывалую респектабельность и шик. Соответственно, подавляющее большинство текстов песен Консепсьона восхваляло Пуэрто-Рико и плену, представляя особенно явную разновидность национализма в популярной музыке. Его «Plena en San Juan» типична в этом отношении:
Que sigan con foxtrots, guarachas y bebops
que yo me quedo aquí con mi plena en San Juan.


Пусть продолжаются фокстроты, гуарачи и бибоп —
Я остаюсь в Сан-Хуане с моей пленой.

В то же время, популяризация Консепсьоном плены ценой «кубанизации» последней изменила этот жанр почти до неузнаваемости. В своих пленах композитор применял стандартную мамбо-инструментовку и аранжировку; примерно половина из самых известных его плен имела антифонные вокальные припевы, партии баса и инструментальные интерлюдии в кубинском стиле. В этом смысле (и при явном отсутствии пандеро), плены Консепсьона были так тщательно «кубанизированы», что растеряли не только свой пролетарский колорит, но и значительную часть своего отчётливо пуэрто-риканского характера. Несомненное кубинское влияние на плены Консепсьона (и даже его предшественников) вызвало нарекания со стороны Томаса Бланко в заключительной части упомянутого здесь сочинения: «Следовательно, поскольку плена будет сохраняться исключительно в народной среде, нашим профессиональным коллективам будет удобно воспроизводить её без ложной утончённости — избегая таких экзотичных вещей, как джаз, и не впадая в копирование чуждых для нас «кубанизмов» (Blanco 1935).

В начале 1950-х годов новые, возрождённые плена и бомба появились в репертуаре ансамбля Рафаэля Кортихо и его вокалиста, Исмаэля («Маэло») Риверы. В то время как кубинское влияние на ансамбль Кортихо было очевидным — оно выражалось в использовании оркестром стандартного формата конхунто и в таких деталях, как стиль игры на фортепиано, — его плены и бомбы сохранили естественную, благоухающую первобытность своих пролетарских корней. Обычно в его пленах конга как бы подражала синкопам пандеро, в то время как бас старался подчёркивать сильную долю — в манере, несвойственной жанрам кубинского происхождения — гуараче и сону. Некоторые из его мелодий были навеяны традиционными пленами (такими, как «Huy que pote»), а тексты — погружены в повседневную жизнь пуэрто-риканских кварталов.
Бомбы Кортихо, как и бомбы его современника Мона Риверы, отдалились от корней этого жанра в несколько большей степени, тем более, что, для начала, традиционная бомба не была непринуждённым социальным танцем, а её традиционные мелодии, тексты и присущие ей неявные гармонии (если таковые имеются) довольно просты. В самом деле, единственная особенность, которая бы реально указывала на то, что бомбы Кортихо действительно являются бомбами, был канонический паттерн конги и сенсерро, основанный на ритмическом рисунке бомба ларга, который используется в традиционном стиле сика (Хэл Бартон, Hal Barton, личное общение). В большинстве других аспектов (как, например, использование «забегающего вперёд» баса) бомбы Кортихо не слишком отличались от господствующей кубинской танцевальной музыки. Здесь следовало бы отметить, что бомба-де-салон и плена-де-салон Кортихо и других отклонились от своих корней не более, чем кубинская румба-де-салон 1950-х годов; однако кубинский националист мог бы заметить, что стилизация румбы осуществлялась в первую очередь кубинцами, следующими в русле корневых эволюционных тенденций; в то время как осовременивание бомбы и плены приняло форму явной «кубанизации». И, наконец, в то время как плены и бомбы Кортихо были главными отличительными чертами его музыки, примерно третья часть его репертуара (включая некоторые из его самых популярных песен) состояла из гуарач в более или менее обыкновенном кубинском стиле.

В 1960-е годы слава Кортихо померкла, и плена с бомбой перестали играть заметную роль в масс-медиа и на поприще популярной коммерческой музыки в целом. В 1962 году ансамбль Кортихо распался: большая его часть образовала «El Gran Combo de Puerto Rico», а Исмаэль Ривера основал новую группу, «Los Cachimbos»; оба эти ансамбля в основном отказались от плены и бомбы в пользу кубинских стилей, практически безраздельно царящих в сальсе. С возникновением сальса-бума конца 1960-х, значение обоих этих стилей как жанров танцевальной музыки почти сошло на нет (о чём я расскажу ниже). Конечно, в городской фольклорной среде они продолжают цвести пышным цветом. Например, нередко плену исполняют бродячие музыканты на неформальных уличных вечеринках (трулья, асальто), протестующие студенты и бастующие профсоюзы перед зданиями соответствующих компаний. Однако с точки зрения популярной танцевальной музыки и масс-медиа, плена и бомба утратили свои позиции по сравнению с сальсой, роком, меренге и другими современными жанрами.

Вероятно, неспособность плены и бомбы завоевать долгосрочный успех в качестве популярной музыки требует некоторого пояснения. Что касается бомбы, её исполнение по-прежнему ограничивается в основном вечеринками чернокожих представителей низших классов, поэтому большинство пуэрториканцев мало подвержено её влиянию. Что касается более знакомой плены, некоторые могут полагать, что с музыкальной точки зрения гуарача, сон и румба по своей природе богаче, а потому лучше подходят для профессионального и синкретического развития в качестве жанров, популяризируемых масс-медиа. Более же значительным фактором, по-видимому, является ассоциация плены (как и музыки хибаро) с наиболее отсталыми представителями местного общества, в то время как многие пуэрториканцы (если не их большинство) и ньюйориканцы стремятся чувствовать себя более современными, космополитичными личностями. Рене Лопес, продюсер и знаток латиноамериканской музыки, пишет о нью-йоркской моде, возникшей в конце 1950-х, — уличной игре на барабанах, в которой доминировала румба:
Оглядываясь назад, я не припоминаю, чтобы на этих джем-сейшнах звучали пуэрто-риканские ритмы. Полагаю, мы считали музыку наших родителей, хибаро, старомодной и не слишком подходящей для ударных. Думаю, подобное мнение сложилось из-за того, что пуэрто-риканская музыка 50-х была представлена по большей части мелодически ориентированными трио, квартетами и популярными биг-бендами. Хотя мы и слышали о плене с бомбой, наше представление о них было весьма туманным, поскольку музыке чёрных пуэрториканцев никогда не придавалось никакого значения. На самом деле, лет до семи-восьми я и понятия не имел, что плена с бомбой — слова из лексикона чёрных. В школах не преподавалась история Пуэрто-Рико и отсутствовали музыкальные занятия, имеющие хоть что-то общее с пуэрто-риканской культурой (López 1976:108—9).
Аналогичную точку зрения высказывает и нью-йориканский музыкант Джо Фалькон (из новаторской группы «Conjunto Unión»):
Я собираюсь пояснить, почему в Нью-Йорке мы не танцуем бомбу и сеис чорреао под музыку хибаро. Почему? Потому, что интеллектуал (и это пошло из Пуэрто-Рико), пуэрто-риканский интеллектуал считает, что бомба, сеис чорреао и тому подобные вещи относятся к хибаро, простолюдинам, и он не хочет ставить их вровень с популярной музыкой всего пуэрто-риканского народа… Вы знаете, я чувствую себя некомфортно, когда играю музыку сороковых годов — мелодичную, гармоничную. Я не чувствую себя искренним, когда исполняю плену, поскольку я — из другого времени (CEP 1974:VIII, 76, 60).
Более молодой нью-йориканский сальсеро, Орландо Фиоль, объясняет преобладающее отношение [к этому вопросу] поколения своих родителей: «Люди в то время любой ценой старались не отождествлять себя с культурой хибаро; и тем, что им нравилось, было большое, сверкающее медью звучание кубинского мамбо (личное общение). Для поколения, вкусы которого сформировались в 1930‑е — 1950-е годы, Куба представляла собой более продвинутую, развитую и космополитичную культуру; в то же время, это была братская латиноамериканская страна, с которой Пуэрто-Рико связывали добрые отношения, и у которой имелся свой собственный вариант здорового национального антиамериканизма. Поэтому, несмотря на увещевания националистов от культуры и пуристов (таких, как Томас Бланко), большинство пуэрториканцев, очевидно, считали естественным принятие кубинской музыки как своей собственной — вместо или параллельно с американской популярной музыкой и местными народными жанрами. Обращение к кубинской музыке, вероятно, было особенно логичным для чернокожих пуэрториканцев и мулатов, поскольку афро-латинские элементы в музыке и культуре Кубы были гораздо более ярко выражены и ценились выше, чем в Пуэрто-Рико.

C 1970-х годов плена и, в меньшей степени, бомба стали предметом целенаправленного возрождения фольклористами. Возникла горстка квази-фольклорных групп, которые выступают на городских фестивалях, а иногда и на обычных танцевальных концертах. Такие группы, как «Pleneros de Loíza», «Pleneros del Quinto Olivo», «Plenibon» (Плена и бомба), а также нью-йоркские «Pleneros de la 21» пытались возродить плену не как коммерческую поп-музыку, а как живой, народный городской жанр. Хотя обычно эти ансамбли используют медные духовые и трёхголосные гармонии, они сохраняют традиционный характер плены. Культурный национализм текстов некоторых из их новых песен совершенно очевиден. Переводы отрывков песен из репертуара «Кинто Оливо», приведённые ниже, показательны:
Una noche se oyó en Borínquen
Однажды ночью звонкие пандеро плены
Зазвучали над Боринкеном,
Ибо плена была позабыта,
И наши традиции меняются,
И потому мы хотим продолжать петь её,
Поэтому мы и создали нашу группу…
Как хороша она, как прекрасно её звучание,
Гуира и пандерета живительной плены,
Пусть раздастся хор, чтобы она никогда не умолкла,
Чтобы Боринкен продолжал танцевать плену



Rumbamba
Румбамба на Кубе, калипсо на Сент-Томасе,
Румбамба на Кубе, а в Пуэрто-Рико — бомба и плена.
Мне нравится танцевальная румба своей чарующей сладостью,
Но я предпочитаю плену, потому что она из Пуэрто-Рико.

В последнем отрывке признаётся привлекательность румбы и её кубинское происхождение, но подтверждается приверженность плене — в силу национального происхождения последней.

Национальное возрождение плены, в сочетании с её неиссякаемой жизненной силой как живого городского народного жанра, несомненно сохранят её статус-кво в пуэрто-риканской культуре в течение какого-то времени. Тем не менее, плена и бомба больше не играют существенной роли в господствующей популярной музыке, доминирующие позиции в которой на протяжении определённого времени занимали рок и сальса.

Оглавление
  1. Введение
  2. Кубинская музыка как мировое явление
  3. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
  4. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?
  5. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
  6. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио
  7. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса
    1. Пуэрто-риканские элементы в сальсе?
    2. Кубинская музыка как доморощенный трансплантат
    3. Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто
    4. Сальса как современное переосмысление
  8. Выводы: присвоение традиции
Библиография
Posted in статьи
Comments 0 Email Blog Entry
Total Comments 0

Comments

 

All times are GMT +3. The time now is 19:46.


Mambo Tribe Org | www.mambotribe.org | info@mambotribe.org | 2000—2022