Mambo Tribe  

Go Back   Mambo Tribe > Blogs > v.radziun
Blogs About Us

Rating: 2 votes, 5.00 average.

Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 8

Posted 01.08.2022 at 15:08 by v.radziun
Выводы: присвоение традиции

Усвоение и переосмысление кубинской музыки пуэрториканцами иллюстрирует, как может происходить процесс музыкального присвоения. На сугубо музыкальном уровне присвоение может включать активное, пусть даже не слишком заметное, видоизменение усвоенных стилей, когда умелое подражание уступает место творческому синтезу и дальнейшей эволюции. Однако более важно то, что присвоение — это социально-музыкальный процесс, включающий в себя переосмысление заимствованного идиома в качестве символа новой социальной идентичности. Таким образом, всю историю пуэрто-риканской музыки в целом можно рассматривать как непрерывный процесс переосмысления и переработки, в котором участвовали как условно местные жанры, так и те, которые были заимствованы из-за рубежа, в первую очередь с Кубы. С середины XIX века эти заимствованные жанры не только стали популярны и укоренились на пуэрто-риканской почве, но и были в своё время переосмыслены как жанры местные и воспевались культурными националистами в качестве символов пуэрто-риканской и нью-йоркской идентичности. Поэтому, как отмечает Дуани (Duany 1984:200), распространенное пуэрто-риканское присловье гласит: «La salsa es de aquí como el coquí», — «Сальса такая же пуэрто-риканская, как коки́» (вид жабы, уникальный для Пуэрто-Рико). Как ни парадоксально, хотя пуэрториканцы и ньюйориканцы оказались блестящими исполнителями музыки кубинского происхождения, она процветала во многих отношениях за счёт куда более местных жанров, от сеиса до бомбы.

Присвоение и переосмысление пуэрториканцами по сути всего кубинского музыкального наследия можно рассматривать как одну из нескольких возможных реакций культуры на заимствованную музыку. Судьба кубинской танцевальной музыки в других странах даёт нам противоречивые примеры, каждый из которых обусловлен характером принимающей музыкальной культуры [данной страны]. Для большей части Африки, как упоминалось выше, кубинская танцевальная музыка представляла собой гегемонистский стиль, от которого в конечном итоге совершенно отказались в пользу таких жанров, как мбалакс и сукус, — более рок-ориентированных и одновременно более местных. В Испании кубинские жанры кампесино и сон (называемые соответственно гуахирой и румбой) были переняты в качестве лёгких подстилей фламенко, будучи тщательно стилизованы, укоренены и «фламенкоизированы» (aflamencada) в рамках этого процесса. В то же время, кубинская танцевальная музыка (а затем и сальса), продолжая пользоваться популярностью в Доминиканской Республике, не смогла оттеснить на второй план местное меренге, которое самостоятельно стало жанром, признанным во всём мире. Таким образом, пуэрто-риканская реакция на кубинское музыкальное влияние — массовое принятие и социально-музыкальное переосмысление — контрастирует с другими сценариями, такими как первоначальное принятие и окончательное отторжение в Африке, усвоение и укоренение в Испании и сосуществование в Доминиканской Республике. Со своей стороны, меренге можно рассматривать как музыкальный стиль, который всё ещё находится в процессе переосмысления пуэрториканцами в качестве местного; несмотря на то, что он широко популярен среди пуэрториканцев, некоторые культурные националисты (не говоря уже о музыкантах сальсы) всё ещё негодуют, критикуя его как «иностранный» жанр.

Для тех, кто наблюдает за процессом присвоения со стороны, в особенности с позиции культуры-донора, вторичные аспекты рассматриваемой музыки могут быть гораздо более яркими, чем её новое значение. Так, например, многие кубинцы склонны рассматривать сальсу как простую переработку кубинской музыки 1950-х годов. Точно так же западные люди в основном склонны воспринимать многие иностранные жанры — от тайского сакона до новой тровы Сильвио Родригеса, — как подражание софт-року либо как его вариации. Конечно, сторонние наблюдатели могут до какой-то степени не замечать тончайших местных элементов, привнесённых в производные жанры теми, кто их заимствует; и даже когда им указывают на эти особенности, сторонние (и некоторые критически настроенные местные) наблюдатели могут продолжать считать их несущественными. Какими бы «аутентичными» ни были такие заимствования и переосмысления, они демонстрируют, что глобальный музыкальный мир стал представлять собой сложную матрицу, в которой региональные гегемонистские идиомы взаимодействуют с местной массовой музыкой, которая в свою очередь может иметь свои собственные диалектические отношения с одним или несколькими другими международными жанрами.

Я продемонстрировал, что процесс музыкальной переработки включает в себя исторический контекст и вопросы социальной идентичности, а также чисто музыкальное развитие. До 1959 года культурные заимствования с Кубы облегчались благодаря идеологическим, политическим, эстетическим и коммерческим связям между двумя братскими островами. К тому времени, когда американская блокада прервала прямое влияние, кубинская музыка пустила уже настолько глубокие корни в пуэрто-риканской культуре, что смогла самостоятельно процветать в качестве местной городской популярной музыки; пренебрежение же к кубинским корням, вызванное блокадой, ещё больше способствовало процессу переосмысления [кубинской музыки как местной, пуэрто-риканской]. Между тем, присутствие в Пуэрто-Рико с 1959 года большой, состоятельной, придерживающейся правых взглядов и часто недовольной кубинской эмигрантской общины добавило новый оттенок в отношение пуэрториканцев к кубинцам.

Отношения между сальсой и пуэрто-риканским самосознанием ещё больше осложняются разнообразием видов культурного самосознания пуэрториканцев, независимо от того, являются ли эти идентичности конкурирующими и взаимоисключающими, или совместимыми и взаимопересекающимися. Эти представления о самих себе взаимодействуют с другими видами идентичности — в частности, с политическими убеждениями и экономическими интересами, — и часто противоречат друг другу. Сейчас, как и прежде, многие пуэрториканцы (особенно представители буржуазии) идентифицируют себя с американскими ценностями, политической жизнью и культурой, включая рок-музыку. Аналогичным образом, многие ньюйориканцы утратили связь с испанским языком и, естественно, тяготеют к более американской музыке и культуре. Другие могут поддерживать американизацию, но при этом испытывать недовольство своим низким экономическим и культурным статусом. Как отмечал Гордон Льюис, природа американского колониализма заключается в том, чтобы отделить Пуэрто-Рико от Карибского бассейна и Латинской Америки, и в то же время отказать пуэрториканцам в полной интеграции в американскую культуру (Lewis 1963:208). Поэтому неудивительно, что сторонники независимости (independentistas), в том числе активные и громкие пуэрто-риканские левые, наиболее решительно и яростно осуждали потребительство, меркантильность и англизацию, вызванные колониальным статусом [Пуэрто-Рико], и наиболее пылко прославляли родную культуру. В этом дискурсе рок-музыка часто рассматривалась как главный враг — «угроза сохранению пуэрто-риканской музыкальной и культурной идентичности», по словам одного интеллектуала-националиста (Díaz Díaz 1985:28). Дуани исследовал различные аспекты культурной идентичности поклонников сальсы (коколос) и слушателей рок-музыки (рокерос), отмечая, что они олицетворяют противоположные полюса в «спектра культурной ассимиляции/сопротивления» (Duany 1984:200—201). Однако культурные националисты встречаются всех политических мастей, включая и нескольких ярых противников независимости. Кроме того, хотя сторонники независимости часто стремятся представить пролетариев Пуэрто-Рико как жертв американской эксплуатации и хранителей местной культуры, многие пуэрториканцы из низших классов, особенно чернокожие, традиционно выступают за наделение [Пуэрто-Рико] статусом штата, считая, что в независимой стране их участь будет хуже.

Относительно того, какую форму должен носить культурный национализм, нет единого мнения, точно так же и сами пуэрториканцы могут придерживаться столь разнообразных форм социальной идентичности. Среди них были те, кто (начиная с реакционеров-испанофилов, таких как Педрейра, и заканчивая современными антиимпериалистами, такими как Эдуардо Седа) выступал за поощрение чистой островной культуры, свободной от развращающего коммерческого влияния Америки. Такая позиция осложняется наличием около 2,7 миллиона человек пуэрто-риканского происхождения, проживающих сейчас на материке. Хотя островная культура (в том числе музыкальная) и не идентична нью-йориканской музыкальной культуре, отделить пуэрто-риканскую культуру от нью-йориканской в конечном счёте невозможно. Однако в более широком смысле невозможно отделить нью-йориканскую культуру и от культуры многих других латиноамериканских сообществ на востоке Соединенных Штатов, а также, если уж на то пошло, и в странах их происхождения. Соответственно, многие пуэрториканцы считают себя не только и даже не столько пуэрториканцами, сколько карибами, афро-карибами или латиноамериканцами. Такие концепции идентичности оказывают собственное влияние на существующие музыкальные жанры, в некоторых случаях обуславливая процесс их присвоения и переосмысления таким образом, что первоначальные корни и связь с этнической принадлежностью становятся для новой аудитории фактически неактуальными. Таким образом, история музыки и культуры в целом состоит не только из эволюции откровенно новых жанров и стилей, но и из переосмысления уже существующих идиомов в ответ на новые социальные реалии.

Оглавление
  1. Введение
  2. Кубинская музыка как мировое явление
  3. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
  4. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?
  5. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
  6. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио
  7. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса
    1. Пуэрто-риканские элементы в сальсе?
    2. Кубинская музыка как доморощенный трансплантат
    3. Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто
    4. Сальса как современное переосмысление
  8. Выводы: присвоение традиции
Библиография
Posted in статьи
Comments 0 Email Blog Entry
Total Comments 0

Comments

 

All times are GMT +3. The time now is 04:36.


Mambo Tribe Org | www.mambotribe.org | info@mambotribe.org | 2000—2022