Mambo Tribe - Blogs https://www.mambotribe.org/forum/blog.php en Sun, 15 Mar 2026 19:47:55 GMT vBulletin 1440 http://www.mambotribe.org/forum/images/misc/rss.jpg Mambo Tribe - Blogs https://www.mambotribe.org/forum/blog.php Иссакиевский собор — 2025 https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1069 Mon, 10 Nov 2025 11:35:43 GMT Что вам рассказать о долгожданном концерте Иссака Дельгадо? Он был ожидаемо хорош, кто был — тот подтвердит (спасибо ещё раз Юрию Протопопову и его... Что вам рассказать о долгожданном концерте Иссака Дельгадо? Он был ожидаемо хорош, кто был — тот подтвердит (спасибо ещё раз Юрию Протопопову и его команде, которые устроили для нас этот праздник). Однако я внезапно понял, что мои уши уже с трудом выдерживают клубные колонки (кстати, у Инны то же самое). Зато благодаря жене у меня теперь есть последний компакт-диск маэстро с его автографом. Обычно я в такие игры не играю — не хожу за автографами, не фотографируюсь со звёздами, но тут Инна, зная мою любовь к Дельгадо, затащила меня на автограф-сессию, и получилось ожидаемо глупо: ты хочешь человеку признаться в любви, сказать, что его песни были первой сальсой, под которую ты учился танцевать четверть с лишним века назад, что этот альбом ты заранее предзаказал в «Айтюнсе» и купил в первый же день открытия продаж, а компакт сейчас купил в первую очередь для того, чтобы подойти к Классику и выразить ему своё восхищение… Но народу толпы, на Иссака вешаются юные девы, какие-то люди фотографируются с артистом в обнимку и от души дубасят его по плечам, а звезде шестьдесят три года, он только что отыграл большой концерт с полной выкладкой и просто хочет покоя и уединения. В общем, Инна у него диск подписала, я сказал: «Мучисимас грасиас, Маэстро», — и он ушёл, вежливо улыбнувшись в ответ, а мы поехали домой. Дома Стас учил уроки, он вдруг вспомнил, что у него зачёт, и я до двух ждал, чтобы проконсультировать его по экономической географии, вспоминая между принципами расположения предприятий машиностроительной отрасли прошедший концерт Мастера. Который, как ни крути, был замечательным.



]]> v.radziun https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1069 Фестиваль «Ми Сон» 2025 https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1068 Mon, 06 Jan 2025 13:49:49 GMT Вот уже второй день, как я вернулся из столицы с фестиваля кубинского сона «Ми Сон». Вообще, я бы его переименовал, честное слово: из фестиваля —... Вот уже второй день, как я вернулся из столицы с фестиваля кубинского сона «Ми Сон». Вообще, я бы его переименовал, честное слово: из фестиваля — мало ли у нас фестивалей? — в Миссию «Ми Сон». По-испански это вообще выглядело бы волшебно: «Misión Mi Son» — разница в одну букву, а как звучит! Потому что нести людям кубинский сон в нашей стране (что ещё за сон такой?!) — это, конечно, миссия и вызов.

Что мне понравилось на фестивале, а что нет? На фестиваль я попал со сломанной рукой, так что в танцевальных семинарах не участвовал, танцевать тоже особо не мог (хотя и пытался; иногда было ощутимо больно), и потому фестиваль частично прошёл мимо меня. Короче, не повторяйте моих ошибок, не ломайте конечности и прочие части тела перед поездкой на фестиваль.

Понравилось расположение залов (и само здание — переходное от советского конструктивизма к ар-деко). Приятно было снова погрузиться в атмосферу фестивальной лихорадки: надо повидаться со всеми между семинарами, успеть поговорить, потанцевать, не проспать — ну, вы понимаете. Понравилась программа: одно дело, когда ты читаешь о суку-суку или ненгоне, смотришь какие-то видео с этими не самыми распространёнными у нас танцами, а тут — вот они, пожалуйста! Понравился концерт (я первый раз слушал группу «Бумбата» вживую), понравились ди-джеи на вечеринках.

Что не понравилось? Не понравились мои собственные семинары: во-первых, некоторые технические накладки слегка выбили меня из колеи, а во-вторых, по каким-то вопросам я полез в дебри, что съело порядочно времени, а потом пришлось нагонять в ущерб остальному и логике изложения. Не понравилось, что почему-то совсем не фотографировал, поэтому это сообщение мне и проиллюстрировать-то особо нечем. В общем, как вы поняли, это больше претензии к себе, чем к фестивалю.

Что немного огорчило — отсутствие на фестивале команды екатеринбургского сон-феста «Буруру Барара». Я был просто уверен, что они приедут, даже не будучи заявленными как преподаватели, ведь они действительно любят сон. Впрочем, и это не претензия, а так — лёгкое непонимание, что ли.

Фестиваль состоялся, собрал много народа — и это главное. Теперь в столице, куда удобно добираться если не большинству, то многим, появился новый фестиваль со своим лицом, «фишкой» и, опять же, миссией. Спасибо Юлии Вахидовой и её команде за «Ми Сон», всем друзьям, с которыми удалось повидаться благодаря фестивалю, всем новым знакомым, с которыми посчастливилось познакомиться или «развиртуализироваться».

В общем, буду ждать продолжения в следующем году. А фотографий жду уже в этом, поскольку у меня до них руки, точнее, рука так и не дошла. ]]> v.radziun https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1068 <![CDATA[Rubén Blades — Adán García]]> https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1067 Sun, 30 Oct 2022 09:00:11 GMT Адам Гарсия (Adán García) — это еще один известный персонаж в галерее образов, созданных и придуманных «поэтом сальсы» Рубеном Блейдсом (см. ниже...]]>

Адам Гарсия (Adán García) — это еще один известный персонаж в галерее образов, созданных и придуманных «поэтом сальсы» Рубеном Блейдсом (см. ниже также переводы о других героях Блейдса). Как рассказывает сам Блейдс, его герои часто имеют универсальный характер, они не привязаны к какой-либо одной стране. Кажется, что эти истории могли произойти абсолютно в любом месте. Социальные проблемы, которые Рубен затрагивает в своих песнях, касаются многих стран Латинской Америки. Вот и в этой композиции речь идет о бедности и безработице, потере чувства собственного достоинства и потере своей ценности перед обществом. Ведь неслучаен и выбор имени главного героя. Строчка «El último dia de Adán» рифмуется с библейским мифом о первом человеке на Земле Адаме, а фамилия главного героя Гарсия — одна из самых распространенных в испаноязычном мире (кстати, в первой версии песни героя звали Adán Beitía и композиция имела название «Последний день Адама»).

Adán Garcia
Rubén Blades
Адам Гарсия
Рубен Блейдс
El ultimo día en la vida de Adán Garcia
Lo halló como todos los otros de su pasado:
soñando ganarse el "Gordo" en la Lotería
Los hijos y la mujer durmiendo a su lado
Adán salió de su casa, al mediodía
Después de una discusión muy acalorada
Su esposa quería pedirle plata a los suegros
Y Adán besaba a sus hijos mientras gritaba		Последний день в жизни Адама Гарсии
Прошел как и все остальные в его прошлом.
Он мечтал выиграть первый приз в лотерее,
А жена и дети дремали рядом.
Адам вышел из дома в полдень
После очень жаркого спора с женой
Супруга хотела попросить у него деньги для родных
И Адам целовал детей, пока она кричала.
Esto se acabó, vida
La ilusión se fue, vieja
Y el tiempo es mi enemigo
En vez de vivir con miedo
Mejor es morir
Sonriendo, con el recuerdo vivo		Все кончено, жизнь,
Надежда ушла, старина,
И время — враг мой.
Вместо того, чтобы жить в страхе,
Лучше умереть с улыбкой,
Пока воспоминания живы.
Por ultima vez entró en la tienda del barrio
Y ahí le fiaron un paquete de cigarrillos
Por la Avenida Central lo vieron andando
"Sin rumbo, las manos dentro de los bolsillos"
"Desde que a Adán fue botado de su trabajo"
Dijo un vecino
"Noté en su forma de ser un cambio muy raro
Él, siempre tan vivaracho
Ahora andaba quieto
Pero en la tranquilidad del desesperado"		В последний раз он зашел в магазин,
И там ему одолжили пачку сигарет.
Видели, как он шел по главной улице:
"Бесцельно, руки в карманах".
"C тех пор как Адама уволили с работы," —
Говорит сосед — "Я заметил, что он стал
Странно себя вести.
Он, всегда такой жизнерадостный,
Сейчас молчаливо шагал,
Но со спокойствием потерявшего всякую надежду".
Dice el parte policial
Que Adán llegó a un Banco
Y le gritó a la cajera
Que le entregara
Todo el dinero que ella en su caja tuviera
Y que si no lo hacia pronto, él la mataba
"El hombre me amenazó con una pistola"
Dijo una doña, "por eso
Es que yo le daba lo que él quisiera
Por la clase de salario
Que aquí me pagan
No voy a arriesgar la vida que Dios me diera" 		Полицейский отчет говорит,
что Адам зашел в банк
И крикнул кассиру,
чтобы она отдала ему
Все деньги, которые есть в кассе,
И если она не сделает это быстро, то он ее убьет.
"Мужчина угрожал мне пистолетом" -
Рассказывает она, - "поэтому я отдала ему
Все деньги, что он требовал.
C такой зарплатой,
какую мне здесь платят,
Я не собираюсь рисковать жизнью, которую дал мне Бог".
Cuentan que al salir Adán corriendo del banco
se halló con una Patrulla parqueada al frente;
que no le hizo caso al guardia que le dio el "Alto";
que iba, "gritando y sonriendo como un demente".
Al otro día, los periódicos publicaban
la foto de su cadáver en сalzoncillos.
La viuda de Adán leyó, en la primera plana:
"LADRÓN USABA EL REVÓLVER DE AGUA DE SU CHIQUILLO" 		Рассказывают, что когда Адам выбегал из банка,
Он натолкнулся на патрульную машину, припаркованную рядом;
И не послушался полицейского, который крикнул ему ¨Стой!¨;
Он шел, "крича и смеясь как сумасшедший".
На следующий день в газетах опубликовали
Фото его трупа в нижнем белье.
Вдова Адама прочитала на первой полосе:
"У ВОРА БЫЛ ДЕТСКИЙ ВОДЯНОЙ ПИСТОЛЕТ".
Esto se acabó, vida
La ilusión se fue, vieja
El tiempo es mi enemigo
Y yo, pa' vivir con miedo,
Prefiero morir sonriendo
Con el recuerdo vivo		Все кончено, жизнь,
Надежда ушла, старина,
И время — враг мой.
И я, вместо того, чтобы жить в страхе,
Предпочту умереть с улыбкой,
Пока воспоминания живы.

Композиция «Adán García» (альбом «Amor y Control» 1992 года) на Яндекс.Музыка
Перевод «Pedro Navaja» (Педро Наваха) на «Мамботрайб»
Перевод «Pablo Pueblo» (Пабло Пуэбло) на «Мамботрайб»
Перевод «Juan González» (Хуан Гонсалес) на «Мамботрайб»

]]> IlyaV https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1067 Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 8 https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1066 Mon, 01 Aug 2022 12:08:24 GMT *Выводы: присвоение традиции* Усвоение и переосмысление кубинской музыки пуэрториканцами иллюстрирует, как может происходить процесс музыкального... Выводы: присвоение традиции

Усвоение и переосмысление кубинской музыки пуэрториканцами иллюстрирует, как может происходить процесс музыкального присвоения. На сугубо музыкальном уровне присвоение может включать активное, пусть даже не слишком заметное, видоизменение усвоенных стилей, когда умелое подражание уступает место творческому синтезу и дальнейшей эволюции. Однако более важно то, что присвоение — это социально-музыкальный процесс, включающий в себя переосмысление заимствованного идиома в качестве символа новой социальной идентичности. Таким образом, всю историю пуэрто-риканской музыки в целом можно рассматривать как непрерывный процесс переосмысления и переработки, в котором участвовали как условно местные жанры, так и те, которые были заимствованы из-за рубежа, в первую очередь с Кубы. С середины XIX века эти заимствованные жанры не только стали популярны и укоренились на пуэрто-риканской почве, но и были в своё время переосмыслены как жанры местные и воспевались культурными националистами в качестве символов пуэрто-риканской и нью-йоркской идентичности. Поэтому, как отмечает Дуани (Duany 1984:200), распространенное пуэрто-риканское присловье гласит: «La salsa es de aquí como el coquí», — «Сальса такая же пуэрто-риканская, как коки́» (вид жабы, уникальный для Пуэрто-Рико). Как ни парадоксально, хотя пуэрториканцы и ньюйориканцы оказались блестящими исполнителями музыки кубинского происхождения, она процветала во многих отношениях за счёт куда более местных жанров, от сеиса до бомбы.

Присвоение и переосмысление пуэрториканцами по сути всего кубинского музыкального наследия можно рассматривать как одну из нескольких возможных реакций культуры на заимствованную музыку. Судьба кубинской танцевальной музыки в других странах даёт нам противоречивые примеры, каждый из которых обусловлен характером принимающей музыкальной культуры [данной страны]. Для большей части Африки, как упоминалось выше, кубинская танцевальная музыка представляла собой гегемонистский стиль, от которого в конечном итоге совершенно отказались в пользу таких жанров, как мбалакс и сукус, — более рок-ориентированных и одновременно более местных. В Испании кубинские жанры кампесино и сон (называемые соответственно гуахирой и румбой) были переняты в качестве лёгких подстилей фламенко, будучи тщательно стилизованы, укоренены и «фламенкоизированы» (aflamencada) в рамках этого процесса. В то же время, кубинская танцевальная музыка (а затем и сальса), продолжая пользоваться популярностью в Доминиканской Республике, не смогла оттеснить на второй план местное меренге, которое самостоятельно стало жанром, признанным во всём мире. Таким образом, пуэрто-риканская реакция на кубинское музыкальное влияние — массовое принятие и социально-музыкальное переосмысление — контрастирует с другими сценариями, такими как первоначальное принятие и окончательное отторжение в Африке, усвоение и укоренение в Испании и сосуществование в Доминиканской Республике. Со своей стороны, меренге можно рассматривать как музыкальный стиль, который всё ещё находится в процессе переосмысления пуэрториканцами в качестве местного; несмотря на то, что он широко популярен среди пуэрториканцев, некоторые культурные националисты (не говоря уже о музыкантах сальсы) всё ещё негодуют, критикуя его как «иностранный» жанр.

Для тех, кто наблюдает за процессом присвоения со стороны, в особенности с позиции культуры-донора, вторичные аспекты рассматриваемой музыки могут быть гораздо более яркими, чем её новое значение. Так, например, многие кубинцы склонны рассматривать сальсу как простую переработку кубинской музыки 1950-х годов. Точно так же западные люди в основном склонны воспринимать многие иностранные жанры — от тайского сакона до новой тровы Сильвио Родригеса, — как подражание софт-року либо как его вариации. Конечно, сторонние наблюдатели могут до какой-то степени не замечать тончайших местных элементов, привнесённых в производные жанры теми, кто их заимствует; и даже когда им указывают на эти особенности, сторонние (и некоторые критически настроенные местные) наблюдатели могут продолжать считать их несущественными. Какими бы «аутентичными» ни были такие заимствования и переосмысления, они демонстрируют, что глобальный музыкальный мир стал представлять собой сложную матрицу, в которой региональные гегемонистские идиомы взаимодействуют с местной массовой музыкой, которая в свою очередь может иметь свои собственные диалектические отношения с одним или несколькими другими международными жанрами.

Я продемонстрировал, что процесс музыкальной переработки включает в себя исторический контекст и вопросы социальной идентичности, а также чисто музыкальное развитие. До 1959 года культурные заимствования с Кубы облегчались благодаря идеологическим, политическим, эстетическим и коммерческим связям между двумя братскими островами. К тому времени, когда американская блокада прервала прямое влияние, кубинская музыка пустила уже настолько глубокие корни в пуэрто-риканской культуре, что смогла самостоятельно процветать в качестве местной городской популярной музыки; пренебрежение же к кубинским корням, вызванное блокадой, ещё больше способствовало процессу переосмысления [кубинской музыки как местной, пуэрто-риканской]. Между тем, присутствие в Пуэрто-Рико с 1959 года большой, состоятельной, придерживающейся правых взглядов и часто недовольной кубинской эмигрантской общины добавило новый оттенок в отношение пуэрториканцев к кубинцам.

Отношения между сальсой и пуэрто-риканским самосознанием ещё больше осложняются разнообразием видов культурного самосознания пуэрториканцев, независимо от того, являются ли эти идентичности конкурирующими и взаимоисключающими, или совместимыми и взаимопересекающимися. Эти представления о самих себе взаимодействуют с другими видами идентичности — в частности, с политическими убеждениями и экономическими интересами, — и часто противоречат друг другу. Сейчас, как и прежде, многие пуэрториканцы (особенно представители буржуазии) идентифицируют себя с американскими ценностями, политической жизнью и культурой, включая рок-музыку. Аналогичным образом, многие ньюйориканцы утратили связь с испанским языком и, естественно, тяготеют к более американской музыке и культуре. Другие могут поддерживать американизацию, но при этом испытывать недовольство своим низким экономическим и культурным статусом. Как отмечал Гордон Льюис, природа американского колониализма заключается в том, чтобы отделить Пуэрто-Рико от Карибского бассейна и Латинской Америки, и в то же время отказать пуэрториканцам в полной интеграции в американскую культуру (Lewis 1963:208). Поэтому неудивительно, что сторонники независимости (independentistas), в том числе активные и громкие пуэрто-риканские левые, наиболее решительно и яростно осуждали потребительство, меркантильность и англизацию, вызванные колониальным статусом [Пуэрто-Рико], и наиболее пылко прославляли родную культуру. В этом дискурсе рок-музыка часто рассматривалась как главный враг — «угроза сохранению пуэрто-риканской музыкальной и культурной идентичности», по словам одного интеллектуала-националиста (Díaz Díaz 1985:28). Дуани исследовал различные аспекты культурной идентичности поклонников сальсы (коколос) и слушателей рок-музыки (рокерос), отмечая, что они олицетворяют противоположные полюса в «спектра культурной ассимиляции/сопротивления» (Duany 1984:200—201). Однако культурные националисты встречаются всех политических мастей, включая и нескольких ярых противников независимости. Кроме того, хотя сторонники независимости часто стремятся представить пролетариев Пуэрто-Рико как жертв американской эксплуатации и хранителей местной культуры, многие пуэрториканцы из низших классов, особенно чернокожие, традиционно выступают за наделение [Пуэрто-Рико] статусом штата, считая, что в независимой стране их участь будет хуже.

Относительно того, какую форму должен носить культурный национализм, нет единого мнения, точно так же и сами пуэрториканцы могут придерживаться столь разнообразных форм социальной идентичности. Среди них были те, кто (начиная с реакционеров-испанофилов, таких как Педрейра, и заканчивая современными антиимпериалистами, такими как Эдуардо Седа) выступал за поощрение чистой островной культуры, свободной от развращающего коммерческого влияния Америки. Такая позиция осложняется наличием около 2,7 миллиона человек пуэрто-риканского происхождения, проживающих сейчас на материке. Хотя островная культура (в том числе музыкальная) и не идентична нью-йориканской музыкальной культуре, отделить пуэрто-риканскую культуру от нью-йориканской в конечном счёте невозможно. Однако в более широком смысле невозможно отделить нью-йориканскую культуру и от культуры многих других латиноамериканских сообществ на востоке Соединенных Штатов, а также, если уж на то пошло, и в странах их происхождения. Соответственно, многие пуэрториканцы считают себя не только и даже не столько пуэрториканцами, сколько карибами, афро-карибами или латиноамериканцами. Такие концепции идентичности оказывают собственное влияние на существующие музыкальные жанры, в некоторых случаях обуславливая процесс их присвоения и переосмысления таким образом, что первоначальные корни и связь с этнической принадлежностью становятся для новой аудитории фактически неактуальными. Таким образом, история музыки и культуры в целом состоит не только из эволюции откровенно новых жанров и стилей, но и из переосмысления уже существующих идиомов в ответ на новые социальные реалии.

Оглавление
  1. Введение
  2. Кубинская музыка как мировое явление
  3. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
  4. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?
  5. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
  6. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио
  7. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса
    1. Пуэрто-риканские элементы в сальсе?
    2. Кубинская музыка как доморощенный трансплантат
    3. Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто
    4. Сальса как современное переосмысление
  8. Выводы: присвоение традиции
Библиография ]]> v.radziun https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1066 Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 7.4 https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1065 Mon, 01 Aug 2022 12:08:13 GMT *Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса* *Сальса как современное переосмысление* Теперь мы можем перейти к заключительному из... Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса

Сальса как современное переосмысление

Теперь мы можем перейти к заключительному из приведённых выше утверждений, которое носит скорее социомузыкальный, чем музыковедческий характер. Вкратце, оно могло бы разрешить парадокс продолжающейся опоры [сальсы] на стили кубинского происхождения путём констатации, что социальная значимость этих идиомов изменилась в контексте сальсы. Сальса стала, прежде всего, продуктом латиноамериканских сообществ Нью-Йорка, подтверждая растущее чувство этнической и классовой идентичности местных латиноамериканцев перед лицом социальной, экономической и политической маргинализации и эксплуатации. Значение сальсы как инструмента латиноамериканской идентичности было чётко выражено в текстах её песен, заявлениях музыкантов и слушателей и, менее явно, в самом факте популярности сальсы среди городских латиноамериканцев в период обострённого ощущения ими своей этнической принадлежности. Например, я уже упоминал выше, с каким энтузиазмом сальса-новаторы Энди и Джерри Гонсалесы погрузились в изучение кубинской музыки; однако, несмотря на такую жадность до неё, их цели в отношении собственной музыки были совершенно иными: они использовали сочетание кубинской музыки, современного джаза и различных карибских жанров в сознательной попытке создать музыку, отражающую их собственную идентичность как латиноамериканцев, родившихся в Нью-Йорке (см. Singer 1982:213—14).

В некоторых песнях сальсы, особенно в отдельных песнях Колона и Блейдса, рассказывается о насилии и превратностях повседневной жизни в пуэрто-риканских кварталах (что, можно сказать, воспроизводит традицию [текстов] кубинского сона ссылаться на людей, места и события). Тем временем более коммерческая, сентиментальная мейнстрим-сальса адресована латиноамериканцам из среднего класса, которые не отождествляют себя с субкультурой пуэрто-риканских кварталов. Многим слушателям из последней категории сальса может нравиться отчасти потому, что её можно привести в соответствие (например, в том виде, в каком она представлена на испаноязычном Эм-Ти-Ви) американскому буржуазному потребительству. Однако для других сальса служит знаменем афро-латинской культуры или международной солидарности латиноамериканцев в противостоянии с американским империализмом (см. Flores 1991). Поэтому во многих песнях явно подчёркивается тема латиноамериканского единства. Можно сказать, что даже аполитичная, коммерческая мейнстрим-сальса в каком-то смысле утверждает латиноамериканскую идентичность. Таким образом, сальса стала тем средством самовыражения, которое совместно культивируют и опекают городские латиноамериканские общины всего Карибского бассейна и даже некоторых городов Южной Америки. Она стала отождествляться с новым чувством латиноамериканской идентичности, которое одновременно является наднациональным, но в то же время уходит корнями в местную культуру. Её возникновение в Нью-Йорке было обусловлено обострённым осознанием собственной пуэрто-риканской идентичности, которое многие жители острова (включая Антонио Педрейру) почувствовали, посетив [Нью-Йорк] или переехав в этот город, где они столкнулись с расовой дискриминацией, острым и невиданным ранее чувством «инаковости» и существованием замкнутых пуэрто-риканских сообществ. Последующее развитие сальсы как общелатиноамериканского идиома было усилено интернационализацией капитала, что, например, нашло отражение в превращении Венесуэлы в один из крупнейших рынков сальсы, а также родины крупного сальса-лейбла «TH» (Top Hits).

Развитие сальсы как символа идентичности нью-йоркских и карибских латиноамериканцев со знанием дела обсуждалось в других работах (Singer 1982, Cortes, Falcón, Flores 1976, Duany 1984, и особенно Rondón 1980). Поэтому нет необходимости повторять здесь основные выводы об этом феномене, хотя парадокс, связанный с переосмыслением кубинской музыки, заслуживает комментария. Как мы уже отмечали, некоторые пуэрториканцы и ньюйориканцы упрекают сальсу не только за её коммерциализацию, но также и за то, что она чрезмерно опирается на заимствованные или унаследованные ею кубинские стили (см., например, Joe Falcón в CEP 1974:58ff). Другие возражают, что — кубинская по происхождению или нет, — сальса воспринимается городскими латиноамериканцами как положительное явление, противостоящее культурному империализму рока и помогающее им преодолеть комплекс культурной неполноценности 1930—1950-х годов и вновь обрести гордость за свой язык и латиноамериканское музыкальное наследие. Как указывает Фрэнк Бонилья (из Центра исследований пуэрто-риканской культуры):
[Кубинская музыка] — это чрезвычайно мощная музыка, которая очень близка к нашей. Если весь мир откликается на неё, почему мы не должны поступать так же? В то же время, в нашей музыке всегда присутствовало самоутверждение… Положительные интерпретации не менее сильны, чем отрицательные. Я предпочитаю положительную интерпретацию, потому что я ощущаю это именно так; многие люди ощущали это очень положительно… И музыка была одним из самых мощных средств, удерживающих сообщество вместе… [Музыка была] основной точкой отсчёта в плане поддержания самоидентификации (цитируется по: Singer 1982:58).
Феликс Кортес также описывает, что усвоение кубинских музыкальных форм в сальсе включало не простое повторение и заимствование, а творческое применение и переосмысление:
Здесь происходит то, что с развитием сообщества пуэрто-риканские музыканты воспринимают [кубинскую музыку], а затем добавляют в неё своё видение мира и свой собственный образ жизни и адаптируют её к тому, что происходит в сообществе… Меняется даже её содержание. Она больше не рассказывает о гаванских пижонах. Она рассказывает о здешней наркоторговле; она отражает местный сексизм, расизм и т. п… Пуэрториканец перенимает [кубинскую музыку] и включает её в своё собственное развитие здесь, в формирующуюся культуру (CEP 1974:VII, 62).
Как отмечает Кортес, значение сальсы как продукта нью-йориканского или городского латиноамериканского творчества в целом — в отличие от дореволюционного кубинского творчества — наиболее отчётливо проявляется в области текстов песен. Выше мы уже отмечали, что повествование о современной жизни пуэрто-риканских кварталов, призывы к латиноамериканской солидарности и иные способы встраивания себя в современную городскую жизнь на самом деле встречается в подавляющем меньшинстве текстов сальсы. Однако парадокс кубинского происхождения сохраняется и в области текстов песен, многие из которых обращаются к традиции в её привычной кубинской форме. В некоторых песнях цитируются или осовремениваются традиционные кубинские румбы (например, версия «Consuélate» в песне Эдди Палмьери «Ritmo alegre»). Если и упоминается какая-либо религия, то это, как правило, сантерия кубинского происхождения, а не христианство или пуэрто-риканский спиритизм (эспиритисмо). Как правило, песни сальсы, как и их кубинские предшественники, воспевают румбу-гуагуанко. В большинстве случаев, с технической точки зрения сами эти песни вовсе не являются румбами, и музыканты не стали бы называть их так, поскольку в них отсутствуют такие фирменные черты гуагуанко, как характерный ритмический рисунок конг и румба-клаве. Типичным примером, выбранным из бесчисленного множества возможных, является песня Тите Курета Алонсо «La esencia del guaguancó», в припеве которой звучит призыв: «Слушай это, это суть гуагуанко». Как хорошо известно Алонсо и музыкантам, на самом деле эта песня не является гуагуанко (скорее будучи соном), а румба упоминается в ней по большей части для общего ощущения традиции, которая, как оказалось, имеет кубинское происхождение. Конечно, как мы уже отмечали, гуагуанко расцвело как уличный «барабанный» жанр среди ньюйориканцев и пуэрториканцев с конца 1950-х. Тем не менее, упоминания о нём в современных танцевальных песнях, естественно, должны вызывать более глубокий отклик у кубинцев, в культуре которых и возникла румба, всегда оставаясь «fuente viva» — живым источником вдохновения для современной танцевальной музыки.

Обращение к кубинской традиции, а также присвоение самого гуагуанко одновременно иллюстрируют как кубинские корни нью-йориканской и пуэрто-риканской музыки, так и их переосмысление. Иными словами, ньюйориканцы и пуэрториканцы заимствовали не только доминирующую кубинскую танцевальную музыку, но и, хоть и с опозданием, впоследствии позаимствовали даже исконные афро-кубинские корни этой музыки. В процессе этого уличные барабанщики и другие [нью-йоркские латиноамериканцы] переосмыслили гуагуанко как средство освоения социального пространства, а также как нью-йориканский, пуэрто-риканский и общелатиноамериканский феномен.

Сама же сальса, несмотря на её непреходящую жизненную силу, не может служить единственным музыкальным средством для культурного объединения карибского или латиноамериканского сообщества из-за её частичной вовлечённости в сферу интересов американских коммерческих кругов и вследствие незначительной популярности во франко- и англоязычных странах Карибского бассейна. Другие музыкальные направления уже играют свою формирующую роль в появлении таких идентичностей, чему способствуют растущая интернационализация и децентрализация средств массовой информации, глобализация капитала и продолжающиеся межэтнические контакты в Нью-Йорке и других местах. Так, например, латиноамериканский (испаноязычный) хип-хоп и регги стали самостоятельными наднациональными жанрами, ещё раз продемонстрировав способность беднейших слоёв населения к переосмыслению и к «перекрёстному опылению» ими существующих музыкальных жанров для удовлетворения своих собственных эстетических потребностей. Как отмечает Хосе Луис Гонсалес, знание пуэрториканцами английского языка может привести отнюдь не к лишению их собственной культурной идентичности, а напротив — может оказаться преимуществом в создании новых связей с англоязычными странами Карибского бассейна (José Luis González 1980:43).

Оглавление
  1. Введение
  2. Кубинская музыка как мировое явление
  3. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
  4. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?
  5. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
  6. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио
  7. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса
    1. Пуэрто-риканские элементы в сальсе?
    2. Кубинская музыка как доморощенный трансплантат
    3. Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто
    4. Сальса как современное переосмысление
  8. Выводы: присвоение традиции
Библиография ]]> v.radziun https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1065 Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 7.3 https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1064 Mon, 01 Aug 2022 12:08:00 GMT *Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса* *Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто* Прежде чем обсуждать появление сальсы как феномена... Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса

Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто

Прежде чем обсуждать появление сальсы как феномена латинских кварталов [Нью-Йорка], мы должны рассмотреть третье утверждение, отмеченное выше, относящееся к стилистическим различиям между сальсой и кубинской танцевальной музыкой 1950-х годов. Я уже утверждал, что заимствование сальсой элементов таких чисто пуэрто-риканских жанров, как сеис, бомба и плена, затмевается продолжающейся опорой сальсы на кубинский субстрат; кроме того, хотя кубинские жанры пользовались страстной любовью нескольких поколений пуэрториканцев, культивировавших их, в кубинском происхождении этих жанров заложен потенциальный парадокс — применительно к исполняемой ими роли символа пуэрто-риканской самоидентификации. Согласно третьему утверждению, приведённому выше, сальса, как явно нью-йориканский продукт, стилистически отличается по ряду параметров от своего первоисточника — дореволюционной кубинской танцевальной музыки; поэтому, например, в том, что пуэрториканцы и ньюйориканцы считают сальсу собственным музыкальным наследием, нет никакого противоречия или парадокса, т. к. сальса — не просто переработанная кубинская музыка. На мой взгляд, изрядное количество фактов свидетельствует в пользу этого утверждения, представляющего собой действительно непростую гипотезу, которую вряд ли возможно удовлетворительно разобрать на протяжении одной-двух страниц. Это утверждение, как и предыдущее, высказывалось или подразумевалось целым рядом комментаторов (таких как Rondón 1980, Duany 1984), но, насколько мне известно, не было аналитически исследовано ни в одной публикации.

Прежде чем продолжить, я должен уточнить: речь идёт о том, в какой степени сальса — музыка, которую в конце 1960-х сознательно позиционировали как самостоятельный жанр — отошла от кубинской танцевальной музыки 1950-х годов. Так, когда сальсеро и другие люди (например, в беседах со мной на эту тему) говорят о соне или о «кубинской музыке», они по большей части имеют в виду музыку дореволюционного периода. Подобные рассуждения могут создать ложное впечатление, что танцевальная музыка на самой Кубе с 1959 года оставалась неизменной. На самом же деле, это не так, что может проиллюстрировать даже поверхностное знакомство с любыми записями «Los Van Van» или «Irakere». Тем не менее, влияние таких групп за пределами самой Кубы очень невелико, главным образом потому, что американская блокада фактически не позволяет им гастролировать по Соединенным Штатам (включая Пуэрто-Рико). Таким образом, для большинства латиноамериканцев за пределами Кубы понятие «кубинская музыка» имеет тенденцию ассоциироваться с танцевальной музыкой, которая процветала на Кубе в 1940-е — 1950-е годы, — период, вне всякого сомнения, небывалой музыкальной активности.

Мы уже отмечали выше, что комплекс кубинских сона, гуарачи и румбы продолжает служить основной для большинства составляющих стиля сальса, включая ритм, формальную структуру, оркестровку и индивидуальные стили игры инструментов. Причина этой преемственности, конечно, в «старших мастерах» — таких как Селия Крус и Тито Пуэнте, музыкальные стили которых сформировались лет за двадцать пять до появления термина «сальса». Вследствие этого Тито Пуэнте отвергал название «сальса» как неприменимое к его музыке; а Селию Крус чаще представляли не как сальсеру, а как Королеву Румбу (Reina Rumba) или как традиционную кубинскую гуарачеру.

Более того, одно из направлений сальсы очевидно посвящено увековечиванию традиционного кубинского звучания (típico), преимущественно основанного на манере игры кубинских ансамблей-конхунто 1950-х годов (с секцией медных духовых, например, состоящей лишь из двух труб). Наиболее известными представителями этого направления являются Джонни Пачеко и Пит «Эль-Конде» Родригес. Кто-то утверждают, что такая музыка на самом деле не является сальсой, тем более, что некоторые из хитов Пачеко были исполнением песен 1950-х годов кубинского дирижера Феликса Чапотина буквально нота в ноту. Тем не менее, сам Пачеко (доминиканец) был сооснователем «Фания Рекордс», ведущей звукозаписывающей сальса-компании 1970-х, и обычно рассматривается как лидер сальса-движения, а не консерватор. Со своей стороны, Родригес — пуэрториканец, однако он, как и многие его соотечественники, вскормлен кубинской музыкой настолько, что считает её своей и не стесняется петь «Soy hijo de Siboney» (Я — сын [кубинского города] Сибонея). Рондон считает это направление сальсы представителем «матансеризации» — следования скорее статичному, чем полному жизни, стилю квинтэссенции кубинских групп 1950-х годов — ансамблю «Sonora Matancera» (Rondón 1980:90). Некоторые страстные поклонники сальсы и кубинской музыки подвергают критике звучание конхунто (а в некоторых случаях, и сальсы в целом) за старомодность и погружённость в ностальгию (см., например, Cabrera Infante 1981:6, Galán 1983:352—53 и Joe Falcón в CEP 1974:58), но многие (в том числе и я) находят в нём такую подлинность, которая не свойственна значительной части современной коммерческой сальсы с её гладким, пластиковым звуком, безвкусными сентиментальными текстами и эксплуатацией сальса-певцами бессмысленного образа «мальчика-милашки».

Вне зависимости от вердикта по поводу увековеченного Пачеко со товарищи стиля конхунто, последний представляет собой лишь один из стилей сальсы, причём далеко не самый распространённый. Остальная, большая часть современной сальсы в некоторых отношениях отличается от кубинских образцов 1950-х. Как отмечалось выше, эти различия обеспечили своего рода теоретическую легитимизацию мнения пуэрториканцев и ньюйориканцев, что сальса является их собственной музыкой, а не только лишь переработанным кубинским жанром. Однако те, кто выдвигал данное утверждение, упоминали его лишь вскользь, как правило, в основном отделываясь лишь общими фразами. На самом же деле, большинство существенных различий между сальсой и кубинской музыкой 50-х годов имеют конкретные проявления и поддаются аналитическому описанию. Эти различия очевидны как в музыке новаторов сальсы (таких как Эдди Палмьери и Рубен Блейдс), так и в музыке коммерческих мейнстрим-исполнителей (таких как Тито Ньевес и Эдди Сантьяго), господствующих на радио, в танцевальных клубах и в рейтингах стабильно продаваемых грамзаписей.

Мы можем кратко перечислить наиболее значительные из этих стилистических различий (а различия в текстах рассмотрим чуть позже). Как отмечает Диас Аяла (Díaz Ayala 1981:337), использование тимбалов, обычное для сальса-групп, не было стандартом для кубинского конхунто; тимбал был импортирован в сальсу в 1960-е (будучи ранее позаимствован из ансамблей-чаранг нью-йоркского стиля мамбо). Вокальные партии в сальсе, будь то в мелодиях канто (схожей с запевом первой части сальсы) или в коро и инспирасьонах монтуно, как правило исполняются в значительно более высоком тоне, чем это было принято на Кубе в 1950-е годы. Коро среднего тона, столь характерные, например, для музыки Арсенио Родригеса, используются редко. Сальсеро и исследователь этнической музыки Крис Уошбёрн также отмечает некоторые различия в стилях игры инструментов: конгеро сальсы практикуют сухой, чёткий, дробный звук с относительно небольшими вариациями, — в отличие от более сочного звука и свободного, более гибкого стиля исполнения их кубинских коллег — как сейчас, так и в прошлом (личное общение). Аналогично этому, стиль игры на духовых инструментах также отличается определенными нюансами, возможно, из-за классического (в отличие от джазового) багажа многих кубинских музыкантов. Возможно также, что скрупулёзно точное следование в аранжировках ритмической структуре клаве становится несколько менее важным, что отражается, например, в популярности песен, подобных выпущенной колумбийской командой «Grupo Niche» песне «Cali Pachanguero» (Global 9878-1-RL), которую недовольные музыканты (согласно Уошбёрну) порицали за её смешанный (cruzada, «скрещенный») клаве. Кроме того, вкусы публики Пуэрто-Рико и Нью-Йорка стали отходить не только от норм 1950-х, но даже в некоторых аспектах и друг от друга. Помимо того, что пуэрто-риканские студийные музыканты играют в самобытных, типичных для Пуэрто-Рико стилях, аудитория острова, весьма далёкая от рабского следования предпочтениям Нью-Йорка, имеет своих собственных любимцев. Хит-парады Пуэрто-Рико, как правило, отличаются от материковых, отдавая предпочтение местным группам, таким как «El Gran Combo» и «Sonora Ponceña».

Наконец, можно провести определенные различия, которые явственно представляют собой результат наступления новых времён и технологий, а не изменения стиля как такового. В частности, записи сальсы имеют сухое, чистое, гладкое и бодрое звучание, типичное для цифровой или полупроводниковой техники звукозаписи и практики использования наложения звука, которые занимают господствующее положение повсюду в этой стране [т. е. США]. Записи 1950-х годов, а также многие современные кубинские записи (в особенности сделанные на ламповом оборудовании), имеют более тёплое, более сочное и атмосферное звучание, а также обладают ощущением большей свободы и непосредственности, поскольку делаются в студии вживую, за один приём. Поэтому, например, Уошбёрн рассказывает, как в 1991 году, во время записи группы под руководством (кубинского иммигранта) Даниэля Понсе, музыканты сознательно пытались воссоздать «кубинское» звучание путём использования старомодных микрофонов RCA, которые располагали на значительном расстоянии от инструментов — для достижения большей «атмосферности», а также настаивали на том, чтобы запись делалась за один приём, а не путём сведения отдельных дорожек (личное общение). Аналогично можно заметить, что влияние джаза на основное направление сальсы (а также на современную кубинскую музыку) гораздо больше, чем на музыку конхунто 1950-х. Иногда в ней используются и гармонические последовательности, характерные для рок-музыки (например, в партии коро песни «Juanito Alimaña» [Вилли] Колона).


Как оценить значимость этих стилистических различий? С одной стороны, по большей части они относятся к области нюансов, которые никоим образом не отменяют того факта, что стилистика, формы и ритмические структуры кубинского сона являются основой сальсы. С другой стороны, можно утверждать, что, рассмотренные в совокупности, эти различия могут придавать сальсе звучание, заметно отличающее сальсу от её кубинских предшественников. Ссылка Рондона на музыку Рэя Барретто как на «модернизированный кубинский сон» (Rondón 1980:87) может быть применена и к сальсе в целом. Рондон утверждает, что правильнее не ставить знак равенства между сальсой и кубинской музыкой 1950‑х, но рассматривать их как «братские» жанры (Rondón 1980:137).

Оглавление
  1. Введение
  2. Кубинская музыка как мировое явление
  3. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
  4. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?
  5. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
  6. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио
  7. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса
    1. Пуэрто-риканские элементы в сальсе?
    2. Кубинская музыка как доморощенный трансплантат
    3. Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто
    4. Сальса как современное переосмысление
  8. Выводы: присвоение традиции
Библиография ]]> v.radziun https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1064 Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 7.2 https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1063 Mon, 01 Aug 2022 12:07:48 GMT *Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса* *Кубинская музыка как доморощенный трансплантат* Более сильный довод в пользу... Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса

Кубинская музыка как доморощенный трансплантат

Более сильный довод в пользу пуэрто-риканской природы сальсы основывается на втором аргументе из вышеприведённого списка: поскольку пуэрториканцы культивировали и наслаждались кубинской танцевальной музыкой в течение нескольких поколений, нет ничего странного в том, чтобы рассматривать её в качестве музыки Пуэрто-Рико. Как мы уже говорили, пуэрториканцы успешно усвоили кубинский контрданс и, позже, болеро, превратив их в символы пуэрто-риканского национализма. Аналогичным образом в конце XIX века в Пуэрто-Рико так же укоренилась и кубинская гуарача. Завезённая труппами кубинских театров-буфф и мигрирующими пуэрто-риканскими сельскохозяйственными рабочими, гуарача пришла, чтобы стать господствующим быстрым танцем по всему острову. Изначально она отличалась от сона в его ранней форме своими часто непристойными текстами и ассоциацией с домами терпимости, более быстрым темпом, акцентированием сильной доли и чередованием куплета с припевом (а не перекличкой запева и монтуно, характерной для сона). Однако, как и на Кубе, сильное влияние на гуарачу оказал сон 1920-х годов — в такой степени, что два этих жанра стали в значительной степени неразличимы. Вероятно, из-за того, что гуарача появилась раньше сона, пуэрториканцы для обозначения своей быстрой городской афро-латинской танцевальной музыки обычно используют термин гуарача, а не сон. Исходя из этого, как я замечал, многие пуэрто-риканские и нью-йориканские музыканты обычно используют слово «сон» для обозначения кубинского жанра 1920-х — 1930-х годов, тогда как для кубинцев этот термин может относиться и к наиболее современным произведениям «Irakere» или других групп.

Вне зависимости от терминологии, ясно, что с конца [XIX] века поколения пуэрториканцев росли на пришедших с Кубы стилях: гуараче, соне и болеро; а потому вполне естественно стали воспринимать эту музыку как свою собственную. Глассер (Glasser 1990, 1991) показывает, что, начиная с 1920-х годов, главными исполнителями и потребителями музыки кубинского происхождения в Нью-Йорке были пуэрториканцы. С 1930-х годов в Нью-Йорке количество пуэрто-риканских музыкантов, исполняющих кубинскую музыку, превышало число музыкантов-кубинцев (а в качестве студийных музыкантов недавно их численно превзошли доминиканцы). Более важно то, что сам Нью-Йорк был плавильным котлом для эволюции мамбо, которое явилось совместным творением живущих в Нью-Йорке кубинских, пуэрто-риканских и нью-йориканских музыкантов (таких, как Тито Пуэнте). При этом исключительно кубинское происхождение осовремененного сона, гуарачи и болеро не воспринималось как противоречие, поскольку эти жанры фактически стали восприниматься как общелатиноамериканская музыка. Сходная ситуация наблюдалась и с традиционной румбой, которая стала основным жанром тяготеющей к корням моды уличной игры на барабанах, развивавшейся с конца 1950-х годов в латинских кварталах Нью-Йорка и острова. Румба-гуагуанко, звучащая теперь в течение всех выходных в Восточном Гарлеме и в таких местах, как квартал Альто-де-Кабро района Сантурсе [столицы Пуэрто-Рико, Сан-Хуана], стала до такой степени восприниматься как символ пуэрториканцев, ньюйориканцев и латиноамериканской солидарности, что на данный момент процветает в масштабах не меньших, чем в дни её расцвета на Кубе — в начале XX века (см. López 1976).

Кубинское происхождение этих жанров не имеет абсолютно никакого значения. На уличных румбах и румба-батлах, которые я наблюдал в Пуэрто-Рико в 1991 году, множество исполняемых коро были позаимствованы из популярных песен (например, из песни «Bemba Colorá» Селии Крус), что свидетельствует не только об «импорте румбы», но и о её поступлении в Пуэрто-Рико не напрямую, а через вторые руки, посредством коммерческой сальсы. Аналогичным образом, гуагуанко современных уличных музыкантов-барабанщиков, как правило, обходится без танца, который являлся стержнем оригинальной кубинской румбы, но который не мог быть передан с помощью записей; вокальными запевами традиционный румбы теперь также часто пренебрегают, поскольку основной акцент сместился главным образом на эффектные соло, исполняемые на кинто (конге).

Таким образом, поскольку некоторые нью-йориканские и пуэрто-риканские музыканты сознавали, что их любимые жанры имеют в основном кубинское происхождение, они вновь проявляли интерес к изучению корней [этой музыки] с помощью старых записей. Для нью-йориканских музыкантов-новаторов — Энди Гонсалеса, Джерри Гонсалеса, Оскара Эрнандеса и других — коллекционер пластинок и знаток латиноамериканской музыки Рене Лопес был проводником по кубинским первоисточникам, которые алчущие знаний ученики могли осваивать и на которые впоследствии могли опираться (Singer 1982:148—49, 157). Отношение Лопеса к сальсе, подражающей кубинской музыке, стоит процитировать подробно:
К тому времени я перезнакомился с большинством руководителей [сальса-] групп, у меня были все их альбомы, так что я мог отслеживать происхождение мелодий, записанных на этих дисках ... я мог отследить их до самой Кубы — благодаря всем этим старым пластинкам на 78 оборотов, которые я собирал. И я понял, что они [современные музыканты] просто перелицовывали [старые] мелодии. И не только перелицовывали — долгое время они будут исполнять такие же инспирасьон [полуимпровизационные вокальные партии в монтуно]. Кубинские инспирасьон всегда звучали лучше, поскольку они были воистину вдохновенными ... Так что я мог разглядеть разницу между подлинными инспирасьон и их копиями ... Я чувствовал эту разницу. Я видел старый материал, хорошие мелодии, которые вы должны не копировать, а интерпретировать по-своему (цитируется по: Singer 1982:143).
Высказывания, подобные этим словам Лопеса, предполагают две точки зрения на процесс присвоения кубинской музыки пуэрториканцами и ньюйориканцами. С одной стороны, гуарача давно процветала среди пуэрториканцев в Нью-Йорке и на острове, благодаря чему зажила своей собственной жизнью и приобрела самобытность, не зависящую от своих кубинских корней. С другой стороны, основные направления её развития вплоть до 1960-го года определялись преимущественно кубинцами. Наиболее творческие и динамичные современные музыканты включали в себя тех, кто, подобно братьям Гонсалесам, в своём синкретическом создании музыки, выражающей нью-йориканскую идентичность обитателей латинских кварталов [Нью-Йорка], не колеблясь погрузились в кубинские истоки и вышли за их пределы.

Оглавление
  1. Введение
  2. Кубинская музыка как мировое явление
  3. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
  4. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?
  5. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
  6. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио
  7. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса
    1. Пуэрто-риканские элементы в сальсе?
    2. Кубинская музыка как доморощенный трансплантат
    3. Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто
    4. Сальса как современное переосмысление
  8. Выводы: присвоение традиции
Библиография ]]> v.radziun https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1063 Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 7.1 https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1062 Mon, 01 Aug 2022 12:07:34 GMT *Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса* *Пуэрто-риканские элементы в сальсе?* Каждое из этих утверждений заслуживает более... Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса

Пуэрто-риканские элементы в сальсе?

Каждое из этих утверждений заслуживает более подробного обсуждения. Мы можем начать с первого из них, которое я считаю наиболее слабым. Его сторонники утверждают, что сальса — общекарибская и общелатинская музыка, которая, не полагаясь на унаследованные ею кубинские стили, свободно черпает вдохновение из разнообразных жанров карибской музыки; отсюда, например, существующая среди латиноамериканских музыкантов тенденция говорить (хочу заметить, ошибочно) об «афро-карибских» корнях сальсы. В этой статье я не намерен подробно обсуждать связи между сальсой и меренге с кумбией. Более актуальным для нас является распространённое мнение (см., например, Duany 1984:198), что сальса включает в себя элементы стилей пуэрто-риканской музыки, таких как плена, бомба и сеис. Я утверждаю, что подобные заявления весьма преувеличены, и что точная картина пуэрто-риканских элементов в сальсе заслуживает уточнения.

Например, Сесар Рондон утверждает, что к середине 1970-х бомба и плена прочно укоренились в сальсе не только в Пуэрто-Рико, но также и в Нью-Йорке (Rondón 1980:171). При всём моём уважении к эрудиции Рондона, я нахожу это заявление неприемлемым. Плена и бомба — даже в их салонных вариантах — практически никогда не звучали по нью-йоркскому радио, за исключением, возможно, случайных ретро-программ, например, с музыкой Кортихо. Их очень редко исполняли в клубах. Они были настолько редки в репертуаре основных сальса-групп, что все эти случаи было бы довольно легко перечислить. Бомба и плена не играют существенной роли и в музыке двух наиболее популярных сальса-ансамблей Пуэрто-Рико — «El Gran Combo» и «Sonora Ponceña», которые часто называют эталоном пуэрто-риканских [сальса-]групп. Наконец, как я уже отмечал выше, стиль плены-де-салон и бомбы-де-салон по сути сильно кубанизирован.

Другие исконные пуэрто-риканские элементы в сальсе могут быть чуть более распространены, хотя зачастую (в силу своего характера) малозаметны. Наиболее очевидным атавизмом является использование пуэрто-риканскими и нью-йориканскими сальса-вокалистами припевки «ле-ло-лай», восходящей к традиции хибаро. Несколько песен сальсы содержат фрагменты известных (подобно «La Borinqueña») данс. Далее имеется пригоршня песен, сделанных по лекалам музыки хибаро, в том числе — несколько песен группы «Conjunto Clásico», целый ряд ранних творений Вилли Колона и такие песни, как «Si no me dan de beber, lloro» группы «El Gran Combo», мелодии которых базируется на вольной интерпретации музыки в стиле сеис энрамада. Ещё одним, нарочито «пуэрториканизированным» примером, является песня «Imágenes Latinas» группы «Conjunto Libre», которая начинается с агинальдо. Также встречаются мнения, подобные высказываемым сальсеро Орландо Фиолем, который ощущает, что мелодии «El Gran Combo» имеют «народный», несказанно пуэрто-риканский характер, совершенно отличный от колорита кубинских мелодий. Фиоль также утверждает, что по сравнению с кубинскими певцами большинство их пуэрто-риканских коллег уделяет меньше внимания клаве (личное общение). Известные пуэрто-риканские стихи стали источником вдохновения для текстов нескольких песен сальсы, таких как «Catalina la O», в которой встречаются заимствования из стихотворения Луиса Палеса Матоса. Можно также упомянуть эпизодическое сотрудничество виртуоза куатро Йомо Торо с сальса-ансамблями и, конечно же, динамичное, но незначительное использование традиционных пуэрто-риканских элементов в музыке таких групп, как «Grupo Folklórico y Experimental Nuevayorquino».

В целом, такие включения традиционных пуэрто-риканских музыкальных элементов в сальсу достаточно распространены, поэтому можно сказать, что они привнесли в современную сальсу некоторый пуэрто-риканский привкус (впрочем, едва различимый). Однако всё это не отменяет того факта, что основное течение сальсы по-прежнему неуклонно остаётся в рамках ритмов, структуры, гармоний и инструментовки доминирующих жанров кубинской танцевальной музыки — комплекса сона, гуарачи и румбы. Такие исконно [пуэрто-риканские] музыкальные жанры, как плена, бомба и сеис, не являются основой популярной музыки Пуэрто-Рико со времён заката Кортихо; таким образом, популярность плены и бомбы Кортихо представляла собой особый, уникальный период в истории пуэрто-риканской музыки (см. Malavet Vega 1988:154—55). Этот факт, повторюсь, не следует воспринимать в качестве отрицания «аутентичности» сальсы как пуэрто-риканской или пан-латинской музыки; однако эту «аутентичность», по моему мнению, следует обосновывать более сложными явлениями социально-музыкального переосмысления.

Оглавление
  1. Введение
  2. Кубинская музыка как мировое явление
  3. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
  4. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?
  5. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
  6. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио
  7. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса
    1. Пуэрто-риканские элементы в сальсе?
    2. Кубинская музыка как доморощенный трансплантат
    3. Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто
    4. Сальса как современное переосмысление
  8. Выводы: присвоение традиции
Библиография ]]> v.radziun https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1062 Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 7 https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1061 Mon, 01 Aug 2022 12:07:14 GMT *Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса* С конца 1960-х сальса стала музыкальным отражением эстетики, ценностей и самоидентификации... Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса

С конца 1960-х сальса стала музыкальным отражением эстетики, ценностей и самоидентификации пуэрториканцев, ньюйориканцев и других [латиноамериканцев]. Её стремление к популярности общелатинского масштаба недвусмысленно демонстрируют тексты песен, которые призывают к латиноамериканской солидарности, и высказывания музыкантов и поклонников сальсы, которые превозносят её как вызов гегемонии англо-американской музыки и культуры. Значение сальсы как двигателя пуэрто-риканской, нью-йориканской и общелатинской идентичности заложено также в её обращении к широкому спектру латиноамериканских народов, возрастных групп и социальных слоёв. В результате я обнаружил, что многие пуэрториканцы и ньюйориканцы с негодованием реагируют на мнение (как бы риторически оно ни высказывалось), что стилистически сальса — это, по сути, полученная из вторых рук кубинская музыка.

Процесс присвоения кубинской музыки был сложным; его характер, на мой взгляд, был запутан в значительной части дискурса латиноамериканской музыки. Стандартные аргументы в поддержку пан-латинского и, в частности, пуэрто-риканского характера сальсы, можно сгруппировать по четырём основным направлениям, которые можно резюмировать следующим образом:
  1. Сальса — внутренне неоднородный жанр, включающий в себя не только стили кубинского происхождения, но и значительное число самых разнообразных жанров карибской музыки, в том числе бомбу, плену, сеис, меренге, кумбию, регги и др.
  2. Афро-кубинская танцевальная музыка цвела в Пуэрто-Рико пышным цветом с 1900 года (если не раньше), в результате чего пуэрториканцы на протяжении нескольких поколений стали воспринимать её как свою собственную.
  3. Сальса стилистически довольно сильно отличается от кубинской музыки 1950-х годов, в которой она когда-то щедро черпала вдохновение.
  4. Сальса — в отличие от кубинской танцевальной музыки — в итоге является продуктом нью-йоркского латиноамериканского сообщества, которое переосмыслило кубинскую музыку в новом ключе, наделив её новым содержанием в качестве средства социальной самоидентификации этого сообщества; благодаря такому переопределению сальса впоследствии стала символом культурной самобытности латиноамериканцев Карибского бассейна и повсюду в мире, так что его изначально кубинское происхождение, по сути, не имеет значения.

Оглавление
  1. Введение
  2. Кубинская музыка как мировое явление
  3. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
  4. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?
  5. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
  6. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио
  7. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса
    1. Пуэрто-риканские элементы в сальсе?
    2. Кубинская музыка как доморощенный трансплантат
    3. Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто
    4. Сальса как современное переосмысление
  8. Выводы: присвоение традиции
Библиография ]]> v.radziun https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1061 Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 6 https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1060 Mon, 01 Aug 2022 12:07:02 GMT *Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио* Исследуя ландшафт пуэрто-риканской музыки XX столетия, было бы ошибкой... Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио

Исследуя ландшафт пуэрто-риканской музыки XX столетия, было бы ошибкой игнорировать вокальные и гитарные трио, музыка которых наполняла эфир, звучала в кафе и клубах на протяжении 1940-х — 1950-х годов. Музыка трио, с её элегантным, гармоничным трёхголосьем, аккомпанементом на гитаре-рекинто и ненавязчивой перкуссией в кубинском стиле, была чрезвычайно популярна во всех латиноамериканских странах Карибского бассейна. Такие группы имелись в Мексике, на Кубе, в Пуэрто-Рико, Нью-Йорке и т. д.; они развивали относительно однородный стиль и пользовались вниманием общей международной аудитории. Хотя музыка трио была чересчур сентиментальной и носила чересчур откровенный пан-карибский характер, чтобы считаться безусловно пуэрто-риканской, её развитие и форма демонстрируют некоторые из тех же видов заимствования, которые проявляются в более ранних и последующих жанрах городской танцевальной музыки. Как и в случае с сальсой, основой для репертуара трио послужила кубинская городская музыка; однако на этот раз его ядром стал не энергичный сон, а романтичное и томное кубинское болеро, которое формировалось на протяжении нескольких десятилетий конца XIX — начала XX веков. В то же время, оставшаяся часть репертуара трио представляла собой удивительную смесь жанров, которая включала в себя старые и новые композиции в стиле мексиканских корридо, уапанго (сона-уастеко) и ранчеры, кубинских гуахиры и сона, кубино-пуэрто-риканской гуарачи, колумбийских пасильо и бамбуко, панамской тамбореры, пуэрто-риканского агинальдо, венесуэльского хоропо и даже иногда чилийской тонады (см., например, Ortiz Ramos 1991: 177, 309, 320—321, 380). Все эти жанры приобрели в рамках трио определённую однородность звучания, однако являли собой явное масштабное попурри из разнообразных национальных традиций. Более того, доминирующее в репертуаре трио болеро значительно облагородилось за пределами Кубы. В частности, такие мексиканские группы, как «Trío Calaveras», ввели в моду сложный трёхголосный вокал, ставший впоследствии стандартом для всех стран Карибского бассейна (в том числе, и для Кубы, где он продолжает преобладать среди трио, выступающих в ресторанах по всей стране).
Если бы стиль трио был обязан своим рождением Кубе, пуэрториканцы могли бы с полным на то основанием утверждать, что эта музыка принадлежит им в большей степени, чем кому бы то ни было. Такие пуэрто-риканские композиторы, как Рафаэль Эрнандес и Педро Флорес, безмерно обогатили репертуар трио, а песня Эрнадеса «Lamento borincano» (наряду с «La Borinqueña») стала своего рода неофициальным гимном острова. Как отмечает Ортис Рамос:
Было бы неверным … утверждать, что вокальные и гитарные трио — чужеродное явление для нашей страны. Эти группы, как и основной культивируемый ими жанр, болеро, сформировались в Карибском бассейне и тиражировались в разных странах, поддерживая надёжное воспроизводство. В каждой из карибских стран существовали свои трио с собственными стилистическими вариациями и оригинальными особенностями. В то же время, благодаря этому общекарибскому процессу, мы не только оказывали влияние на других, но и подвергались влиянию извне. Самобытные стили и приёмы, созданные и сохранённые местными трио, были интегрированы в динамический процесс усвоения первичного материала, поступающего по всем направлениям: репертуар, инструменты, формы и стили. Пуэрто-риканское трио — основополагающий тип ансамбля применительно к истории нашей народной музыки (Ortiz Ramos 1991: 390).

Таким образом, международное происхождение репертуара трио, вместо того, чтобы ослаблять его локальную популярность, придало этой музыке космополитичную общелатинскую изысканность и предохранило её от какого бы то ни было влияния со стороны коммерческой культуры янки. Таким образом, кубинское происхождение (с последующей мексиканской «шлифовкой») стало средством утверждения пуэрто-риканской и испано-карибской музыкальной культуры.

В 1960-е годы, с появлением рока и сальсы, трио сошли на обочину музыки. Тем не менее, процессы заимствования, синтеза и творческой переработки, использованные в музыке трио, задали тот образец, который был, в некотором роде, переориентирован на становление сальсы, к которой мы теперь можем обратиться.

Оглавление
  1. Введение
  2. Кубинская музыка как мировое явление
  3. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
  4. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?
  5. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
  6. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио
  7. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса
    1. Пуэрто-риканские элементы в сальсе?
    2. Кубинская музыка как доморощенный трансплантат
    3. Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто
    4. Сальса как современное переосмысление
  8. Выводы: присвоение традиции
Библиография ]]> v.radziun https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1060 Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 5 https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1059 Mon, 01 Aug 2022 12:06:49 GMT Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
Báilame la plena, no que la confunda con una guaracha.
Станцуй мне плену, но не путай её с гуарачей.
(припев плены)
Плена вместе с бомбой также занимают видное место в национальной культуре Пуэрто-Рико. Оба эти жанра имеют несомненно пуэрто-риканское происхождение и, хотя возникли не на пустом месте, имеют минимальное отношение (если вообще имеют) к кубинской музыке. Соответственно, каждый из них рассматривается как один из важнейших компонентов пуэрто-риканской музыкальной культуры, заслуживающих признания и поощрения.


Первым классическим панегириком пуэрто-риканского национализма плене стала уже упомянутая работа Томаса Бланко «Похвала плене» (1935), которая воздавала должное её живым ритмам, ярким и злободневным текстам и, прежде всего, тому, что в плене гармонично и синкретически объединились корневые элементы культур трёх основных рас Пуэрто-Рико. Плена и бомба были отмечены культурными националистами в качестве важных символов пуэрто-риканской культуры. Тем не менее, следует признать, что ни плена, ни бомба не смогли достичь статуса общенациональной музыки Пуэрто-Рико — по сравнению, например, с кубинским соном, который в течение примерно шестидесяти лет пользовался популярностью у кубинцев всех возрастов, классов и рас. Плена и бомба продолжают цвести в своём узком кругу, но в нынешнем веке, особенно в относительно развитом и урбанизированном обществе (таком как Пуэрто-Рико), звание «общенациональной музыки» подразумевает распространение её средствами массовой информации наравне с коммерческой популярной музыкой. В целом, плена и бомба не достигли такой популярности, и причины этого требуют здесь краткого анализа.

Бомба — продукт общества рабов, которые трудились на плантациях в период колониального владычества Испании. Исполнявшаяся исключительно неграми и мулатами из низших слоёв общества, она включала в себя вокал в стиле «вопрос — ответ», энергичную игру на барабанах бомба и танцы, как парные, так и сольные; в любом случае, основой этого жанра являлось энергичное взаимодействие между танцорами и ведущим бомба-барабанщиком. За исключением фольклорной среды, бомба сохраняется в нескольких пролетарских, преимущественно чёрных городах, таких как Лоиса Альдеа, где её продолжают танцевать (в особенности девушки) на вечеринках и во время праздников.

Считается, что плена возникла в городе Понсе примерно на рубеже [XIX—XX] веков. Она быстро завоевала признание представителей низшего класса и низшей части среднего класса в качестве развлекательной, лёгкой музыки, часто сопровождаемой непринуждёнными танцами, и достигла своего рода пика популярности в 1920-х годах. Как правило, плена имеет злободневные тексты, чередующиеся с несложными хоровыми припевами, которые исполняются под аккомпанемент пандереты (небольшого круглого бубна), гуиро (скребка) и мелодического инструмента — концертины или гитары. Пандерета (или пандеро) считается визитной карточкой этого жанра (Echevarría Alvarado 1984:31); как правило, один или несколько пандеро повторяют простой бинарный ритм, в то время как другой играет синкопированные, импровизационные ритмические рисунки. Тексты песен плены, злободневные и рассказывающие о повседневной жизни, ценят за непринуждённое, часто сатирическое содержание.

Примерно с 1910 по 1920 годы сложилась профессиональная версия плены, и этот жанр зажил своей собственной жизнью в пуэрто-риканских районах Нью-Йорка (см. Echevarría Alvarado 1984:89ff). Там и в самом Пуэрто-Рико профессиональные трио и ансамбли большего размера играли на праздниках, записывали старые и новые песни. С самого начала этого периода кубинское влияние было сопутствующим фактором профессионализации, которое выражалось, например, в эпизодическом использовании паттерна клаве. Однако в большинстве традиционных и ранних плен не использовался ни ритмический рисунок клаве, ни вполне ожидаемые вокальные рефрены и фортепьянный или гитарный аккомпанемент-остинато в кубинском стиле, которые характерны для румбы, сона и гуарачи. Этот жанр расширил своё присутствие в масс-медиа, когда исполнитель болеро, певец Канарио (Мануэль Хименес), начал в середине 1920-х годов записывать популярные плены. Песни Канарио сохраняли большую долю аромата уличной плены, попутно дополняя её скудную оркестровку фортепьяно, двумя или тремя трубами и контрабасом, которые часто играли в ожидаемо кубинском стиле, упомянутом выше.
В следующем десятилетии Сесар Консепсьон продолжил дело популяризации и «разбавления» плены, использовав для её оркестровки формат биг-бэнда, в чём явно прослеживается влияние мелодичных джаз-оркестров Бенни Гудмена и прочих. Музыка Консепсьона воплощала в крайней форме противоречивость плены сообразно с островной самоидентификацией. С одной стороны, его музыка стала для плены своего рода вершиной: плена в этой специфической форме зазвучала в модных отелях и салонах и приобрела небывалую респектабельность и шик. Соответственно, подавляющее большинство текстов песен Консепсьона восхваляло Пуэрто-Рико и плену, представляя особенно явную разновидность национализма в популярной музыке. Его «Plena en San Juan» типична в этом отношении:
Que sigan con foxtrots, guarachas y bebops
que yo me quedo aquí con mi plena en San Juan.

Пусть продолжаются фокстроты, гуарачи и бибоп —
Я остаюсь в Сан-Хуане с моей пленой.

В то же время, популяризация Консепсьоном плены ценой «кубанизации» последней изменила этот жанр почти до неузнаваемости. В своих пленах композитор применял стандартную мамбо-инструментовку и аранжировку; примерно половина из самых известных его плен имела антифонные вокальные припевы, партии баса и инструментальные интерлюдии в кубинском стиле. В этом смысле (и при явном отсутствии пандеро), плены Консепсьона были так тщательно «кубанизированы», что растеряли не только свой пролетарский колорит, но и значительную часть своего отчётливо пуэрто-риканского характера. Несомненное кубинское влияние на плены Консепсьона (и даже его предшественников) вызвало нарекания со стороны Томаса Бланко в заключительной части упомянутого здесь сочинения: «Следовательно, поскольку плена будет сохраняться исключительно в народной среде, нашим профессиональным коллективам будет удобно воспроизводить её без ложной утончённости — избегая таких экзотичных вещей, как джаз, и не впадая в копирование чуждых для нас «кубанизмов» (Blanco 1935).

В начале 1950-х годов новые, возрождённые плена и бомба появились в репертуаре ансамбля Рафаэля Кортихо и его вокалиста, Исмаэля («Маэло») Риверы. В то время как кубинское влияние на ансамбль Кортихо было очевидным — оно выражалось в использовании оркестром стандартного формата конхунто и в таких деталях, как стиль игры на фортепиано, — его плены и бомбы сохранили естественную, благоухающую первобытность своих пролетарских корней. Обычно в его пленах конга как бы подражала синкопам пандеро, в то время как бас старался подчёркивать сильную долю — в манере, несвойственной жанрам кубинского происхождения — гуараче и сону. Некоторые из его мелодий были навеяны традиционными пленами (такими, как «Huy que pote»), а тексты — погружены в повседневную жизнь пуэрто-риканских кварталов.
Бомбы Кортихо, как и бомбы его современника Мона Риверы, отдалились от корней этого жанра в несколько большей степени, тем более, что, для начала, традиционная бомба не была непринуждённым социальным танцем, а её традиционные мелодии, тексты и присущие ей неявные гармонии (если таковые имеются) довольно просты. В самом деле, единственная особенность, которая бы реально указывала на то, что бомбы Кортихо действительно являются бомбами, был канонический паттерн конги и сенсерро, основанный на ритмическом рисунке бомба ларга, который используется в традиционном стиле сика (Хэл Бартон, Hal Barton, личное общение). В большинстве других аспектов (как, например, использование «забегающего вперёд» баса) бомбы Кортихо не слишком отличались от господствующей кубинской танцевальной музыки. Здесь следовало бы отметить, что бомба-де-салон и плена-де-салон Кортихо и других отклонились от своих корней не более, чем кубинская румба-де-салон 1950-х годов; однако кубинский националист мог бы заметить, что стилизация румбы осуществлялась в первую очередь кубинцами, следующими в русле корневых эволюционных тенденций; в то время как осовременивание бомбы и плены приняло форму явной «кубанизации». И, наконец, в то время как плены и бомбы Кортихо были главными отличительными чертами его музыки, примерно третья часть его репертуара (включая некоторые из его самых популярных песен) состояла из гуарач в более или менее обыкновенном кубинском стиле.

В 1960-е годы слава Кортихо померкла, и плена с бомбой перестали играть заметную роль в масс-медиа и на поприще популярной коммерческой музыки в целом. В 1962 году ансамбль Кортихо распался: большая его часть образовала «El Gran Combo de Puerto Rico», а Исмаэль Ривера основал новую группу, «Los Cachimbos»; оба эти ансамбля в основном отказались от плены и бомбы в пользу кубинских стилей, практически безраздельно царящих в сальсе. С возникновением сальса-бума конца 1960-х, значение обоих этих стилей как жанров танцевальной музыки почти сошло на нет (о чём я расскажу ниже). Конечно, в городской фольклорной среде они продолжают цвести пышным цветом. Например, нередко плену исполняют бродячие музыканты на неформальных уличных вечеринках (трулья, асальто), протестующие студенты и бастующие профсоюзы перед зданиями соответствующих компаний. Однако с точки зрения популярной танцевальной музыки и масс-медиа, плена и бомба утратили свои позиции по сравнению с сальсой, роком, меренге и другими современными жанрами.

Вероятно, неспособность плены и бомбы завоевать долгосрочный успех в качестве популярной музыки требует некоторого пояснения. Что касается бомбы, её исполнение по-прежнему ограничивается в основном вечеринками чернокожих представителей низших классов, поэтому большинство пуэрториканцев мало подвержено её влиянию. Что касается более знакомой плены, некоторые могут полагать, что с музыкальной точки зрения гуарача, сон и румба по своей природе богаче, а потому лучше подходят для профессионального и синкретического развития в качестве жанров, популяризируемых масс-медиа. Более же значительным фактором, по-видимому, является ассоциация плены (как и музыки хибаро) с наиболее отсталыми представителями местного общества, в то время как многие пуэрториканцы (если не их большинство) и ньюйориканцы стремятся чувствовать себя более современными, космополитичными личностями. Рене Лопес, продюсер и знаток латиноамериканской музыки, пишет о нью-йоркской моде, возникшей в конце 1950-х, — уличной игре на барабанах, в которой доминировала румба:
Оглядываясь назад, я не припоминаю, чтобы на этих джем-сейшнах звучали пуэрто-риканские ритмы. Полагаю, мы считали музыку наших родителей, хибаро, старомодной и не слишком подходящей для ударных. Думаю, подобное мнение сложилось из-за того, что пуэрто-риканская музыка 50-х была представлена по большей части мелодически ориентированными трио, квартетами и популярными биг-бендами. Хотя мы и слышали о плене с бомбой, наше представление о них было весьма туманным, поскольку музыке чёрных пуэрториканцев никогда не придавалось никакого значения. На самом деле, лет до семи-восьми я и понятия не имел, что плена с бомбой — слова из лексикона чёрных. В школах не преподавалась история Пуэрто-Рико и отсутствовали музыкальные занятия, имеющие хоть что-то общее с пуэрто-риканской культурой (López 1976:108—9).
Аналогичную точку зрения высказывает и нью-йориканский музыкант Джо Фалькон (из новаторской группы «Conjunto Unión»):
Я собираюсь пояснить, почему в Нью-Йорке мы не танцуем бомбу и сеис чорреао под музыку хибаро. Почему? Потому, что интеллектуал (и это пошло из Пуэрто-Рико), пуэрто-риканский интеллектуал считает, что бомба, сеис чорреао и тому подобные вещи относятся к хибаро, простолюдинам, и он не хочет ставить их вровень с популярной музыкой всего пуэрто-риканского народа… Вы знаете, я чувствую себя некомфортно, когда играю музыку сороковых годов — мелодичную, гармоничную. Я не чувствую себя искренним, когда исполняю плену, поскольку я — из другого времени (CEP 1974:VIII, 76, 60).
Более молодой нью-йориканский сальсеро, Орландо Фиоль, объясняет преобладающее отношение [к этому вопросу] поколения своих родителей: «Люди в то время любой ценой старались не отождествлять себя с культурой хибаро; и тем, что им нравилось, было большое, сверкающее медью звучание кубинского мамбо (личное общение). Для поколения, вкусы которого сформировались в 1930‑е — 1950-е годы, Куба представляла собой более продвинутую, развитую и космополитичную культуру; в то же время, это была братская латиноамериканская страна, с которой Пуэрто-Рико связывали добрые отношения, и у которой имелся свой собственный вариант здорового национального антиамериканизма. Поэтому, несмотря на увещевания националистов от культуры и пуристов (таких, как Томас Бланко), большинство пуэрториканцев, очевидно, считали естественным принятие кубинской музыки как своей собственной — вместо или параллельно с американской популярной музыкой и местными народными жанрами. Обращение к кубинской музыке, вероятно, было особенно логичным для чернокожих пуэрториканцев и мулатов, поскольку афро-латинские элементы в музыке и культуре Кубы были гораздо более ярко выражены и ценились выше, чем в Пуэрто-Рико.

C 1970-х годов плена и, в меньшей степени, бомба стали предметом целенаправленного возрождения фольклористами. Возникла горстка квази-фольклорных групп, которые выступают на городских фестивалях, а иногда и на обычных танцевальных концертах. Такие группы, как «Pleneros de Loíza», «Pleneros del Quinto Olivo», «Plenibon» (Плена и бомба), а также нью-йоркские «Pleneros de la 21» пытались возродить плену не как коммерческую поп-музыку, а как живой, народный городской жанр. Хотя обычно эти ансамбли используют медные духовые и трёхголосные гармонии, они сохраняют традиционный характер плены. Культурный национализм текстов некоторых из их новых песен совершенно очевиден. Переводы отрывков песен из репертуара «Кинто Оливо», приведённые ниже, показательны:
Una noche se oyó en Borínquen
Однажды ночью звонкие пандеро плены
Зазвучали над Боринкеном,
Ибо плена была позабыта,
И наши традиции меняются,
И потому мы хотим продолжать петь её,
Поэтому мы и создали нашу группу…
Как хороша она, как прекрасно её звучание,
Гуира и пандерета живительной плены,
Пусть раздастся хор, чтобы она никогда не умолкла,
Чтобы Боринкен продолжал танцевать плену…



Rumbamba
Румбамба на Кубе, калипсо на Сент-Томасе,
Румбамба на Кубе, а в Пуэрто-Рико — бомба и плена.
Мне нравится танцевальная румба своей чарующей сладостью,
Но я предпочитаю плену, потому что она из Пуэрто-Рико.

В последнем отрывке признаётся привлекательность румбы и её кубинское происхождение, но подтверждается приверженность плене — в силу национального происхождения последней.

Национальное возрождение плены, в сочетании с её неиссякаемой жизненной силой как живого городского народного жанра, несомненно сохранят её статус-кво в пуэрто-риканской культуре в течение какого-то времени. Тем не менее, плена и бомба больше не играют существенной роли в господствующей популярной музыке, доминирующие позиции в которой на протяжении определённого времени занимали рок и сальса.

Оглавление
  1. Введение
  2. Кубинская музыка как мировое явление
  3. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
  4. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?
  5. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
  6. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио
  7. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса
    1. Пуэрто-риканские элементы в сальсе?
    2. Кубинская музыка как доморощенный трансплантат
    3. Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто
    4. Сальса как современное переосмысление
  8. Выводы: присвоение традиции
Библиография ]]> v.radziun https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1059 Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 4 https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1058 Mon, 01 Aug 2022 12:06:36 GMT *Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?* Пуэрто-риканский хибаро (крестьянин, по умолчанию — белый) всегда занимал особое место в... Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?

Пуэрто-риканский хибаро (крестьянин, по умолчанию — белый) всегда занимал особое место в дискуссии о национальном характере; его восхваляли (или, в некоторых случаях, — поносили) как олицетворение и средоточие истинно пуэрто-риканского духа. Аристократическая литература XIX и начала XX веков, от «El Gíbaro» (1849) Мануэля Алонсо до «Insularismo» Педрейры, часто идеализировала и воспевала (заметим, патерналистски и ностальгически) легендарное гостеприимство, простоту, самодостаточность и индивидуализм хибаро, его осторожную уклончивость и лукавую почтительность перед лицом власти, а также его благодушную, спокойную любовь к простым радостям жизни: праздникам, кофе, добродушным шуткам и природе. Хибаро часто рассматривался в качестве корневого воплощения национальной идентичности; особенно преуспела в этом Народно-демократическая партия Луиса Муньоса Марина, которая даже использовала в качестве своей эмблемы силуэт хибаро в соломенной шляпе.

В соответствии с этими представлениями, музыка хибаро предъявляла определённые претензии на статус общенациональной музыки [Пуэрто-Рико]. Её связь с традиционной культурой хибаро — наиболее очевидный довод в этом плане. Другой довод состоит в том, что музыка хибаро является абсолютно оригинальной и явно пуэрто-риканской по своему стилю и характеру. Конечно, некоторые элементы музыки хибаро (такие, как децима, гитара и её родственница — куатро, а также андалусские гармонии) имеют явно испанское происхождение. Некоторые базовые элементы репертуара хибаро также имеют очевидные заимствования из гуарачи, вальса, мазурки, польки, а иногда и из меренге. Тем не менее, основа репертуара хибаро — разнообразные вариации жанров сеис и агинальдо — однозначно местная (в соответствии с традиционной социально-экономической независимостью и самодостаточностью хибаро в целом). Кубинское влияние проявляется лишь в современных аккомпанирующих ритмах и выражается в использовании бонго, которое популяризировал Эстанислао «Лади» Мартинес, а также в появлении на студийных записях партии «забегающего вперёд» баса (паттерн, в котором последняя нота такта предвосхищает гармонию последующего). Однако в целом музыка хибаро по-прежнему довольно сильно отличается от кубинской музыки, сторонясь таких черт последней, как «забегающие вперёд» ритмические остинато, характерные для кубинского сона.

Тем не менее, если музыка хибаро когда-то и признавалась в качестве главного национального жанра Пуэрто-Рико, это происходило, конечно, не в последние несколько десятилетий. Комментаторы, такие как Хосе Луис Гонсалес (González 1980:39), утверждали, что восхваление культуры хибаро приходящим в упадок классом плантаторов было настояно на ксенофобии, ностальгии по их господствующему положению прежних времён и на расистском пренебрежении культурой афропуэрториканцев. С другой стороны, музыка хибаро испытывала на себе затяжное разочарование в культуре хибаро вообще: архетипические черты последней — включая инертность и безграмотность — стали рассматриваться как несовместимые с прогрессом. Сами же хибаро, ввиду безжалостного наступления американского сельскохозяйственного бизнеса, становились своего рода «исчезающим видом» и превращались в горожан, в результате чего к 1970-м годам более 60% населения страны проживало в городах. Несмотря на недавние попытки символического возрождения культуры хибаро, большинство пуэрториканцев (в особенности — ньюйориканцев и городской молодёжи) считает хибаро жалкими и отсталыми и не желает ассоциироваться с ними в глазах рафинированных горожан.


Музыка хибаро продолжает занимать определённое место в культуре Пуэрто-Рико (например, она исполняется на фестивалях, сельских вечеринках; её играют такие музыканты-новаторы, как Андрес Хименес); многие песни, написанные в жанрах сеис и агинальдо, рассказывают о современных проблемах — таких, как миграция, урбанизация, социальное расслоение, причём делают это в весьма выразительной сатирической или юмористической форме. Тем не менее, большинство молодых пуэрториканцев считают музыку хибаро старомодной и деревенской (см., например, López 1976:106, 108). Отдельные её элементы, как мы увидим ниже, просочились и в некоторые пуэрто-риканские и нью-йориканские сальса-композиции. Однако фундаментом сальсы и других жанров городской [латиноамериканской] музыки в XX веке послужила отнюдь не музыка хибаро; этим фундаментом стала кубинская музыка. Таким образом, музыка хибаро, будучи квинтэссенцией музыки Пуэрто-Рико, стала занимать всё меньшее место в культуре острова.

Оглавление
  1. Введение
  2. Кубинская музыка как мировое явление
  3. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
  4. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?
  5. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
  6. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио
  7. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса
    1. Пуэрто-риканские элементы в сальсе?
    2. Кубинская музыка как доморощенный трансплантат
    3. Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто
    4. Сальса как современное переосмысление
  8. Выводы: присвоение традиции
Библиография ]]> v.radziun https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1058 Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 3 https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1057 Mon, 01 Aug 2022 12:06:25 GMT Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
Cuba y Puerto Rico son de un pájaro las dos alas…
Куба и Пуэрто-Рико — два крыла одной птицы…
(Лола Родригес де Тио)
Ещё со времён испанского колониального периода Кубу и Пуэрто-Рико связывали особые взаимоотношения. Без сомнения, главным, что их объединяло, оставался статус последних колоний Испании, поскольку остальные страны Латинской Америки обрели независимость в первой половине XIX века. Экономические, политические и культурные связи между Кубой и Пуэрто-Рико усилились в XIX веке с ростом миграционных потоков сельскохозяйственных рабочих между островами, увеличением торгового и военного взаимодействия и общими антиколониальными настроениями, создающими общий социально-политический фон.

Именно эти националистические настроения и вдохновили пуэрто-риканскую поэтессу Лолу Родригес де Тио написать часто цитируемые строки, помещённые выше, которые подчёркивают братскую солидарность двух жаждущих свободы стран. Эти два крыла составляли, конечно, несколько кривобокую птицу. Куба — и в плане населения, и в плане площади — в несколько раз больше Пуэрто-Рико; соответственно культурный обмен был, в основном (хотя и не полностью), однонаправленным. Кроме того, многие пуэрто-риканские националисты исторически рассматривали Кубу как благожелательного старшего брата, с традиционно более развитой экономикой, полноценной войной за независимость и, после 1898 года, формально независимого (как бы эта независимость не компрометировалась продолжающимся американским вмешательством).

Культурная близость между двумя этими колониями в XIX веке ни в чём не проявлялась столь явно, как в формах, которые принимал музыкальный национализм. Возникшая на обоих островах форма креольского танца стала чётко отождествляться с национальным духом и, как следствие, с антиколониальным настроем. Несмотря на то, что главным объектом нашего внимания в этом разделе является пуэрто-риканская данса, её корни явно кроются в кубинском контрдансе (хабанере), что вынуждает нас описать в общих чертах эволюцию и значение последнего.

В то время, как происхождение контрданса в XVIII веке туманно (см. Galán 1983), его значение (применительно к этой статье) состоит в постепенном превращении [европейского] контрданса в отчётливо кубинский национальный жанр, в чём сходятся как сторонники, так и противники этой теории. С точки зрения «музыкальной лингвистики», кубинский «диалект» контрданса отличался от европейского — прежде всего, своими афро-латинскими синкопами. Их хореография также различалась: на раннем этапе [кубинский] танец походил на своего прародителя, стиль лонгвэй английского контрданса, в котором мужчины и женщины, выстроившись в линии друг напротив друга, совместно выполняли разнообразные скоординированные групповые шаги, иногда следуя за избранной ведущей парой (как в виргинском риле), под руководством распорядителя-бастонеро. В течение XIX века контрданс постепенно утратил свой групповой характер, пройдя путь от коллективной дансы-де-куадро до вполне современной по стилю дансы-де-фигурас, исполняемой отдельными свободно перемещающимися парами, в которых мужчина и женщина неплотно обнимали друг друга.

И афро-карибские синкопы, и переход к парному танцу были чётко соотнесены на Кубе, а позднее — и в Пуэрто-Рико, с креольской эстетикой и национализмом. Оба эти элемента несомненно отсутствовали в испанском контрдансе, который поэтому очевидно не являлся прародителем кубинского контрданса, несмотря на своё название. Соответственно, оба эти элемента были, с одной стороны, заклеймены колониалистски мыслящими пуристами-негрофобами как вульгарные, а с другой, с воодушевлением подняты на щит креольскими националистами (см., например, Galán 1983:59—95, 77, 178 и Mikowsky 1973:37, 51—52). На протяжении столетия архаические коллективные фигуры контрданса и диктат бастонеро всё более отождествлялись с феодальным правлением Испании. Поэтому в области хореографии все классы кубинского общества постепенно приняли более интимные и менее формальные парные танцы, ассоциирующиеся с парижской буржуазией; а ближе к домашним реалиям, — с раскованными и совершенно не-феодальными неграми и мулатами из низших слоёв. Аналогичным образом, несмотря на кубинский расизм, националисты отмечали афро-латинский элемент в креольской культуре как единственную особенность, наиболее однозначно отличающую её от испанской культуры; отсюда, например, множество контрдансов с «экзотическими» афро-кубинскими названиями, такими как: «Los ñañigos» и «El mulato en el cabildo» (см. Lapique Becali 1979:40, 42). В заключение следует отметить, что кубинский контрданс (как и пуэрто-риканская данса) был восторженно принят и практиковался практически всеми социальными и расовыми слоями общества (за очевидным исключением сельских рабов). В буржуазных кругах контрданс процветал в качестве жанра светских салонов, в которых украшенные драгоценностями дамы в кринолинах и любезные кавалеры исполняли его под размеренные звуки камерных ансамблей и вели куртуазные беседы, прогуливаясь рука об руку во время пасео, а затем грациозно кружились во время частей седасо и кадена. А пока такие композиторы, как Саумель и Сервантес, сочиняли подобные пьесы для высших кругов, крестьяне и городские рабочие отплясывали упрощённые версии всё тех же танцев (часто — сочинения тех же авторов), под аккомпанемент импровизированных самодеятельных ансамблей, в состав которых входили гитары, флейты, скрипки, трубы или другие инструменты, оказавшиеся под рукой (см., например, Galán 1983:158, 263—64).

В 1840-х годах кубинский контрданс попал в Пуэрто-Рико — под разными именами, среди которых упа, меренге и, наконец, данса. Эдгардо Диас Диас кратко отмечал, как данса и другие родственные ей парные танцы в буржуазных кругах пришли на смену архаичным «полуколлективным» танцам, таким как ригодон или лансеро (Díaz Díaz 1990); в течение нескольких десятилетий данса культивировалась столь жадно, что приобрела славу общенационального жанра. Осуждаемая ретроградами за вульгарность (как и её кубинский прародитель; см., например, цитаты в Brau 1977:8, 12), данса вскоре стала однозначно отождествляться с движением за независимость, во главе которого стояла местная плантаторская знать, включавшая в себя множество недавних переселенцев с Гаити, с Корсики и из Южной Америки, которые не испытывали особой любви к испанским обычаям. Анхель Кинтеро Ривера (Quintero Rivera 1986) и Диас Диас (Díaz Díaz 1990) убедительно продемонстрировали связь между возвышением дансы и становлением этой плантаторской (hacendado) национальной протобуржуазии, культивировавшей поддержку рабочего класса, мелкобуржуазных торговцев и ремесленников. В то время как Сан-Хуан был местом пребывания испанских властей, Понсе, город на юге острова, стал центром этого движения, связанного с сельскохозяйственным экспортом, расширению которого постоянно препятствовали инструкции метрополии. Соответственно, если в Сан-Хуане продолжала доминировать церковная и военная музыка, то Понсе представлял собой куда более живую и разнообразную культурную среду, в которой данса — в обоих своих вариантах: салонном и народном — была поднята на щит как символ национального духа [Пуэрто-Рико]. Поэтому нет ничего удивительного, что вокальная данса «La Borinqueña» стала неофициальным гимном острова.


Для целей этой статьи значение дансы состоит том, что она превратилась из заимствованного кубинского стиля в пуэрто-риканский общенациональный жанр. Здесь следует отметить два аспекта этого превращения. Во-первых, хотя данса сохранила многие признаки своей кубинской модели — базовую формальную структуру (с определёнными изменениями), характерный набор используемых ритмов, хореографию и стойкую популярность в самых разных слоях общества, — считалось, что она приобретает отчетливый пуэрто-риканский характер (см., например, Veray 1977a, 1977b). В музыкальном плане этот характер, пожалуй, наиболее ярко проявляется в произведениях Хуана Мореля Кампоса (1857—1896) и его современников, дансы которых по-шопеновски разнообразны и витиевато-изысканы, что совершенно несвойственно более простым кубинским контрдансам. Во-вторых, пуэрто-риканское укоренение дансы повлекло за собой социальное переосмысление, в результате чего заимствованный кубинский жанр стал восприниматься как отечественный, пуэрто-риканский. Похоже, пуэрториканцы не усматривали в кубинском происхождении дансы повода ни для смущения, ни для противоречий применительно к «отечественному» характеру этого жанра. Одним из важнейших фактов для пуэрториканцев тех времён было то, что данса заметно отличалась от архаичного и церемонного контрданса (не говоря уж о других испанских жанрах). В конце концов, Куба была такой же сестрой-колонией, другим «крылом одной птицы», союзником по антиколониальной борьбе. Поэтому дружеские отношения и подлинно братская солидарность Пуэрто-Рико и Кубы, по-видимому, сводили на нет любые потенциальные возможности для культурного соперничества или возникновения комплекса собственной неполноценности. Эти аспекты присвоения кубинской музыки, как мы увидим в дальнейшем, стали предвестниками принятия пуэрториканцами кубинской танцевальной музыки в двадцатом веке.


После американского вторжения в 1898 году колониальная история Пуэрто-Рико вступила в новую фазу, что вызвало постепенную переориентацию националистических настроений пуэрториканцев. Изначально многие пуэрториканцы приветствовали приход американцев, которые освободили остров от испанских экономических ограничений, поощряли либеральный гуманизм и способствовали беспрецедентному уровню экономического развития. Однако вскоре американское правление стало вызывать негодование националистов, причиной которого стало в том числе осознание, что острову была уготована, скорее, участь колонии, чем присоединённой территории, а также опасения, что американская культура и английский язык подрывают собственное культурное наследие острова. Плантаторы наиболее резко возмущались американским присутствием, в особенности из-за того, что сельскохозяйственный бизнес янки разрушал эту элитарную прослойку, создавая взамен неё более современный торговый средний класс, благосостояние которого было напрямую связано с Соединёнными Штатами (в силу компрадорского характера буржуазии). Поскольку место главного врага плантаторского класса заняли оттеснившие Испанию Соединённые Штаты, данса на этом этапе приобрела для отмиравшей сельскохозяйственной элиты новое националистическое значение. Таким образом, если раньше данса превозносилась за свои явно неиспанские черты, то теперь, напротив, она стала символом рафинированной испанской культуры острова, отличной от дешёвой американской массовой культуры, уже оказывающей влияние на Пуэрто-Рико. Публицист Антонио Педрейра, известный своими испанофильскими настроениями, в своём классическом исследовании пуэрто-риканской культурной дилеммы «Insularismo» (Изоляционизм) (Pedreira 1934) выразил энергичную поддержку дансе, утверждая, что она воплотила в себе лучшие черты пуэрто-риканского характера — благородство, кротость и эстетизм, — черты, которым угрожает вульгарная, грубая, коммерческая и материалистичная американизация. Но и в этом случае кубинское происхождение дансы по-прежнему не рассматривалось как проблема, поскольку жанр уже давно воспринимался как составная часть пуэрто-риканской культуры. Кроме того, Куба и Пуэрто-Рико по-прежнему оставались братскими народами, двумя крыльями одной птицы, когда-то заточённой Испанией в клетку, а теперь находящейся в руках (иногда более милосердных, но чаще — более хищных и унижающих) Соединённых Штатов.

Однако к 1930-м годам большинство пуэрториканцев стали считать дансу архаичной и старомодной. Кубинские гуарача, сон и болеро захватили практически все танцевальные залы, за исключением самых элитарных; а социально-экономическая модернизация острова разрушала весь прежний хозяйственный уклад, поддерживавший дансу. Поэтому более дальновидной (хотя и менее красноречивой), чем реакционная работа Педрейры, стала вышедшая в ответ на неё книга Томаса Бланко 1935 года «Eulogio de la plena» (Похвала плене), которая подвергла критике явный и скрытый расизм таких фанатиков дансы, как Педрейра, а также отметила, что данса была продуктом уходящей эпохи. Данса и по сей день сохраняет определённое место в культуре Пуэрто-Рико: хотя бы одна данса обязательна на свадьбе; этот жанр по-прежнему остаётся неотъемлемой частью репертуара хибаро. Однако её притязания на статус общенациональной музыки Пуэрто-Рико давным-давно узурпированы другими жанрами, к которым мы обратимся ниже.

Мы уже отмечали, что американское вторжение 1898 года вызвало переориентацию пуэрто-риканского национализма, в результате чего колониальной метрополией [для Пуэрто-Рико] стали Соединенные Штаты, а не Испания. Характер этого нового национализма отличался и в других существенных аспектах. Пуэрто-риканский национализм XIX века уходил корнями в экономический спад, наиболее остро ощущаемый классом плантаторов (hacendado), коммерческую экспансию которого сдерживали испанские законодательные ограничения. Со своей стороны, американское правление усилило безработицу, отчуждение земель, эмиграцию, социальное неравенство и зависимость от метрополии; в то же время оно спровоцировало резкий рост экономического развития, благодаря чему средний уровень жизни на острове вырос до самого высокого показателя среди стран Латинской Америки. Учитывая такие разнонаправленные результаты, претензии пуэрто-риканского национализма в XX веке носили по большей части культурный, а не экономический характер; поэтому многие сомневались, что независимость от Соединённых Штатов будет способствовать росту благосостояния острова: независимое Пуэрто-Рико, скорее всего, останется в полной зависимости от империалистических интересов Америки, при этом утратив все преимущества, которые даёт острову статус ассоциированного государства. Отчасти из-за этих опасений националистические настроения, как правило, фокусировались главным образом на культурных проблемах — насаждении английского языка, влиянии американского расизма и, прежде всего, наплыве коммерческой американской культуры. В таких условиях, с начала XX века, музыка стала полем боя беспрецедентной значимости и заметности (см., например, Ortiz Ramos 1991:30). Конечно, многие пуэрториканцы (если не их большинство) сформировали свои музыкальные предпочтения без каких-то сознательных или целенаправленных размышлений о проблемах самоидентификации; однако в течение десятилетий культурный национализм стал заметным и влиятельным явлением в жизни острова, влияние которого можно обнаружить в деятельности любой политической партии Пуэрто-Рико, а не только среди сторонников независимости (independentista). Многие пуэрториканцы разделяют американские ценности, включая музыкальные вкусы. Впрочем, в большинстве случаев пуэрториканцы либо сопротивлялись американскому музыкальному влиянию, либо разделяли бьющее ключом развитие местной и нью-йориканской музыкальной культуры, черпая вдохновение (более чем прежде) в современных ритмах братской Кубы. Однако прежде чем перейти к рассказу об этом, мы должны рассмотреть ряд жанров, претендующих на значительную роль среди местных стилей.

Оглавление
  1. Введение
  2. Кубинская музыка как мировое явление
  3. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
  4. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?
  5. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
  6. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио
  7. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса
    1. Пуэрто-риканские элементы в сальсе?
    2. Кубинская музыка как доморощенный трансплантат
    3. Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто
    4. Сальса как современное переосмысление
  8. Выводы: присвоение традиции
Библиография ]]> v.radziun https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1057 Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 2 https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1056 Mon, 01 Aug 2022 12:06:11 GMT *Кубинская музыка как мировое явление* Всемирная популярность кубинской музыки в течение двух последних веков была совершенно неожиданным явлением,... Кубинская музыка как мировое явление

Всемирная популярность кубинской музыки в течение двух последних веков была совершенно неожиданным явлением, особенно по сравнению с относительно небольшим размером самой Кубы. В XIX веке кубинский контрданс (хабанера) был широко известен в Европе и, как мы увидим далее, стал основой для пуэрто-риканской дансы. Кубинская музыка XX века (в особенности сон) пользуется экспоненциально большим международным признанием. Хотя со второй половины столетия на сцене мировой популярной музыки доминирует евро-американский рок и его производные, несколькими десятилетиями ранее кубинская музыка пользовалась всемирной популярностью почти такого же масштаба. Так, коммерческий сон 1930-х годов был доминирующим стилем городской популярной музыки на большей части Африки и в большинстве латиноамериканских стран Карибского бассейна вплоть до 1950-х, заложив тем самым основы грядущей «мамбомании» в США и оказав сильное влияние на такие жанры, как гаитянский каданс середины XX века. В колониальном мире Куба обеспечивала свою международную аудиторию музыкой, которая напрямую не ассоциировались с империалистическими метрополиями и могла стать мощным ядром для формирования идентичности современных городских сообществ. В Африке кубинская музыка стала основой для заметной «реафриканизации» профессиональной городской танцевальной музыки, в которой ранее доминировали такие насквозь западные жанры, как вальс, полька и фокстрот. В то же время, и в африканские, и в прочие страны кубинская музыка приходила как некий новый жанр-гегемон, столкновение с которым в процессе формирования национальной или этнокультурной самобытности было неизбежным — вне зависимости от того, что именно стало результатом этого столкновения: принятие кубинской музыки, полное её отрицание или смешение с местной музыкальной традицией. В некоторых случаях, например, в Африке, этот процесс включал в себя создание жанров, родственных кубинским, иногда при явной поддержке этого политическими лидерами и деятелями культуры. В других, таких как Пуэрто-Рико, кубинские жанры активно заимствовались, понемногу видоизменялись и превращались в местные жанры, воспринимаемые как исконные, коренные.

Оглавление
  1. Введение
  2. Кубинская музыка как мировое явление
  3. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
  4. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?
  5. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
  6. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио
  7. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса
    1. Пуэрто-риканские элементы в сальсе?
    2. Кубинская музыка как доморощенный трансплантат
    3. Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто
    4. Сальса как современное переосмысление
  8. Выводы: присвоение традиции
Библиография ]]> v.radziun https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1056 Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 1 https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1055 Mon, 01 Aug 2022 12:05:41 GMT Монография Питера Мануэля, профессора этномузыкологии Колледжа Джона Джея (Городской университет Нью-Йорка), увидевшая свет в 1994 году, носит... Монография Питера Мануэля, профессора этномузыкологии Колледжа Джона Джея (Городской университет Нью-Йорка), увидевшая свет в 1994 году, носит пугающе длинное название: «Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность: творческое заимствование кубинских источников от дансы до сальсы». Однако пусть вас не смущает ни заявленная тема, ни объёмистость материала — это одно из наиболее любопытных исследований, связанных с сальсой, которые я когда-либо читал. Как бы невзначай, походя, профессор Мануэль даёт ответы на множество вопросов, которые издавна беспокоят как любителей кубинской, так и континентальной сальсы, — главное, не пропустить эти ответы в толще текста статьи.

Представляя вам свой перевод труда профессора Мануэля, скажу лишь, что позволил себе добавить к ней видео- и музыкальные иллюстрации, а также некоторые дополнительные пояснения, оформленные как ссылки (так что не ленитесь их кликать). Приятного и интересного чтения!

Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность: творческое заимствование кубинских источников от дансы до сальсы

Питер Мануэль

Джон Джей Колледж, Городской университет Нью-Йорка, аспирантский центр, 1994.

Введение

На протяжении XX века вопрос о культурной идентичности оставался наиболее спорным и обсуждаемым в среде пуэрториканцев. Этническая и языковая однородность пуэрториканцев, их относительно высокое политическое самосознание, многочисленное и сознательное эмигрантское сообщество, а главное — непрекращающийся колониальный статус Пуэрто-Рико — вот уже более века являются источником стойкой и явной озабоченности пуэрториканцев национальным самосознанием (которую иногда даже сравнивают с одержимостью).

Музыка служит одним из наиболее важных символов пуэрто-риканской идентичности. С ростом национализма в конце XIX века, во времена, когда испанская политика препятствовала росту грамотности [жителей колоний], вполне естественно, что именно креольская музыка, а не литература стала краеугольным камнем культуры острова. Музыка почитается в качестве символа национальной идентичности даже «ньюйориканцами» (ньюйоркцами пуэрто-риканского происхождения), которые не говорят по-испански. Культурная значимость музыки не иссякла и по сей день, с возникновением сальсы — как динамического выражения пуэрто-риканской, «нью-йориканской» и пан-латиноамериканской общности; сальсы, в которой на протяжении десятилетий господствовали пуэрто-риканские музыканты — больше, чем кто-либо другой.

Национально ориентированные интеллектуалы, равно как и общественное мнение Пуэрто-Рико, давно приняли сальсу в качестве «своей» музыки (хотя и не исключительно пуэрто-риканской) — в отличие, например, от рок-музыки. Однако в основе якобы коренного характера сальсы и её предшественников на острове кроется существенная оговорка (она же — источник потенциальных противоречий), поскольку большинство преобладающих пуэрто-риканских жанров — от дансы XIX века до современной сальсы — изначально были заимствованы из-за границы, в частности — с Кубы. Этот аспект пуэрто-риканской культуры в некоторых обстоятельствах является чувствительным, а в других воспринимается как само собой разумеющееся. Тем не менее, он остаётся фундаментальной особенностью музыкальной истории Пуэрто-Рико, а также музыкального дискурса всей Латинской Америки — особенностью, которую часто замалчивают или игнорируют, либо, что более типично, упоминают в скобках, часто в неясных и даже искажённых заявлениях.

Однако основной целью этой статьи является не прославление кубинского вклада в современную латиноамериканскую музыку (тем более, что он и так признан знатоками), не желание подвергнуть сомнению справедливость практически единодушного мнения пуэрториканцев о сальсе и дансе как о локальных явлениях. Скорее, я намерен исследовать процесс, в ходе которого пуэрториканцы заимствовали и переосмысливали кубинские музыкальные формы как символы своей собственной культурной идентичности. В каком-то смысле, переосмысление кубинской музыки пуэрториканцами повлекло за собой искажение исторических фактов, что я и намерен продемонстрировать. Однако, что ещё более важно, данное переосмысление стало базой социального процесса адаптации, в результате которого кубинские музыкальные источники, однажды уже сыгравшие ключевую роль в становлении пуэрто-риканской культуры, фактически стали для пуэрториканцев и ньюйориканцев несущественными. Эта кажущаяся несущественность является, по сути, результатом сложного процесса социомузыкального переопределения, которое может рассматриваться в качестве особенности всей пуэрто-риканской культуры — культуры, формирующейся под влиянием множества сложных, пересекающихся и часто противоречивых факторов.

Присоединяясь к дискуссии о национальной идентичности пуэрториканцев, я чувствую шаткость своего положения в рамках существующего — обширного и сложного — дискурса пуэрто-риканской идентичности, поскольку считаю себя американцем; а именно американскую культуру пуэрториканцы воспринимают в качестве основного антагониста их собственной культуры, поэтому не слишком интересуются мнением американцев насчёт неё — для их же, американцев, спокойствия. Несмотря на подобные соображения, я взялся за эту статью в надежде на повышение осведомлённости в затрагиваемых ею вопросах; для того, чтобы добросовестно показать основные аспекты «эмического» дискурса Пуэрто-Рико и дабы прояснить вопросы, которые обычно рассматривались либо опосредованно (как в освещении Дуани «антропологии» сальсы [1984]), либо ошибочно. Прежде всего, я приведу доводы в пользу того, что пуэрториканцы и ньюйориканцы справедливы в своих претензиях на музыку сальсы как фактически созданную ими, — но по большей части в социомузыкальном, а не в историческом смысле.

Оглавление
  1. Введение
  2. Кубинская музыка как мировое явление
  3. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
  4. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?
  5. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
  6. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио
  7. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса
    1. Пуэрто-риканские элементы в сальсе?
    2. Кубинская музыка как доморощенный трансплантат
    3. Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто
    4. Сальса как современное переосмысление
  8. Выводы: присвоение традиции
Библиография ]]> v.radziun https://www.mambotribe.org/forum/blog.php?b=1055