12. Краткая история сальсы. Бугалу, шинг-а-линг, хала-хала

Середина 1960-х годов стала переломной для латиноамериканской музыки Нью-Йорка. Эра мамбо подошла к закату, и даже появление ча-ча-ча и пачанги не смогло надолго исправить сложившуюся ситуацию. Наступило новое время — мир был завоёван рок-н-роллом, в США уже побывали «Битлз» и началась битломания. Что могла противопоставить этому валу латиноамериканская музыка? Существовавшая долгие годы связь между латиноамериканской музыкой США и музыкой Кубы прервалась, Пуэрто-Рико, всегда находившееся на вторых ролях и уже порядком американизированное, не годилось на роль новой Мекки латиноамериканской музыки. Надеяться на помощь извне не приходилось.

Новое поколение латиноамериканцев, родившееся в США после Второй мировой войны, воспринимало эту страну уже иначе, чем их родители, перебравшиеся в Штаты из Пуэрто-Рико или с Кубы. Несмотря на то, что дома они всё ещё разговаривали с родителями по-испански, молодёжь Испанского Гарлема была значительно американизирована. Подростки Эль Баррио стремились выглядеть американцами в большей степени, чем сами американцы. Это стремление вызывало у белых нью-йоркцев обратную реакцию: они посмеивались над местными латинами и не считали их равными себе.

А вот с чёрными американцами всё было проще и естественнее. Афро-американцы и латиноамериканцы жили в Гарлеме бок о бок многие годы. Шестидесятые годы XX века стали десятилетием борьбы негров США за свои права, что дало огромный импульс развитию негритянского самосознания, развитию чёрной культуры Америки. Наиболее популярным направлением негритянской музыки в эти годы становится соул. Самые яркие представители южного соула шестидесятых — Сэм Кук, Арета Франклин, Отис Реддинг и Джеймс Браун — были вовлечены в общественное движение, во главе которого стоял Мартин Лютер Кинг. Латиноамериканцы, находившиеся примерно на той же ступени социальной лестницы, что и афро-американцы, ощущали силу, которую набирало это движение. Немаловажным было и родство музыкальных культур американских негров и латиноамериканцев, многие представители которой также были чёрными. Нередко на латиноамериканских дискотеках Гарлема выступали афро-американские группы, а на негритянских дискотеках — местные латины.

Это взаимопроникновение культур не могло не оказать влияния на латиноамериканскую музыку Нью-Йорка. Исполнители Испанского Гарлема всё чаще отходили в своих экспериментах от стандартов мамбо, сближая звучание своих композиций с модными тогда соулом и фанком. При этом процесс смешения шёл эволюционно: удачные элементы аранжировки и музыкальные ходы вводились в общий обиход, а неудачные отбрасывались без малейшего сожаления. Результат этих экспериментов, если рассматривать весь его спектр, получил название латин-соула или латин-фанка или, в более суженном варианте, — бугалу, шинг-а-линг или хала-хала.


Попробуем перечислить общие черты, характерные для этого стиля. В текстах песен произошёл отход от испанского языка к уже родному для нью-йоркских латиноамериканцев английскому; нередко бугалу исполнялись на так называемом «спэнглише», жаргоне молодёжи Испанского Гарлема — смеси испанских и английских слов и фраз. Фривольный характер песен, подчёркнуто разговорный тон хора, акцентирование музыки на манер негритянских госпел хлопками, заметная примесь фанка и соула в музыке, мощный плавающий бас, благодаря которому бугалу звучит по-негритянски «враскачку» — вот, наверное, основные черты стиля бугалу.

Новый стиль, рождённый в недрах Испанского Гарлема, был выстрелом точно в «яблочко» — он мгновенно стал популярен не только среди латиноамериканцев и чёрных, но также и среди белых американцев. Этому в немалой степени способствовал эффект присутствия слушателя на весёлой вечеринке, «тусовке», который создавали песни в стиле бугалу. Бугалу было словно специально создано для «прокачки» публики на концертах: нарастание интенсивности музыки перед припевами, многократно повторяемые незамысловатые, но ритмичные мелодии и запоминающиеся слова рефренов заставляли подпевать музыкантам даже самых безголосых слушателей, вводили публику в транс. Словом, публика была в восторге, а музыканты, вынесенные волной бугалу на вершину успеха, счастливы и довольны.

Вскоре, однако, выяснилось, что далеко не все рады рождению нового стиля. Маститые музыканты, такие, как Тито Пуэнте, Эдди Палмьери и другие представители «кубинской школы», отзывались о бугалу в резко уничижительном тоне. Они считали бугалу жанром-уродцем, нарушающим ритмическую гармонию латиноамериканской музыки — ведь с точки зрения игры «в ритм клаве» синкопы бугалу были далеко не идеальны. Забавность ситуации заключалась в том, что именно Эдди Палмьери своими музыкальными экспериментами во многом предвосхитил появление этого стиля и, в том числе благодаря этому, пользовался огромным авторитетом в среде молодых латиноамериканских музыкантов Нью-Йорка.

Другим серьёзным поводом для раздражения у мастеров латиноамериканской музыки стал коммерческий успех бугалу. В 1966 году танцевальный клуб «Палладиум», долгие годы бывший средоточием латиноамериканской музыки и танцев Нью-Йорка, закрылся, и сотрудничавшие с ним музыканты (замечу: лучшие из лучших) остались не у дел. Синкопы синкопами, но от этого уже невозможно было просто презрительно отмахнуться. И мастера мамбо, привыкшие видеть свои имена на афишах, написанные аршинными буквами, дрогнули и кинулись во все тяжкие — стали включать в свой репертуар музыку в стиле бугалу. Скрипели зубами, морщились — но играли: голод не тётка.

Афиша нью-йоркского клуба «3 и 1» пытается подогреть интерес публики: «Так который из двух Тито будет выступать здесь со своим оркестром, Пуэнте или Родригес?» — «Палладиум» уже год как закрылся. Лето 1967 года

Впрочем, это не спасло положения. Молодые да ранние музыканты «волны бугалу» были готовы работать на таких условиях, которые никак не могли устроить мастеров. Речь идёт о так называемых «комплексных сделках»: группа нанималась играть сразу в нескольких клубах за вечер. Отыграв концерт в одном клубе, музыканты срочно перемещались в другой, в третий и так далее. Поскольку это были своего рода оптовые сделки, платили за подобные концерты сущие копейки, притом, что такая работа была по-настоящему тяжёлой и изматывающей.

Долго так продолжаться не могло, что и предопределило закат бугалу. До тех пор, пока музыканты были готовы играть за гроши, музыкальные продюсеры, в свою очередь, были готовы продвигать новый стиль. Но как только первое насыщение славой у молодых музыкантов прошло, они потребовали изменить условия договоров на более выгодные для себя. В таких условиях продюсерам стало выгоднее «продавать» известных, «раскрученных» исполнителей, а не мальчиков из Испанского Гарлема, и бугалу сошло со сцены. Бум бугалу продлился всего 3 года — с 1966 по 1969 год.

Таково наиболее часто встречающееся объяснение причин заката бугалу. Ни в коем случае не подвергая его сомнению, мне бы хотелось рассказать вам не только об экономических причинах падения бугалу, но и о его социально-культурных аспектах. Но сделать это лучше уже в главе, посвящённой сальсе.

Да, мы, наконец, добрались до неё.

Оглавление

1. Начало истории
2. Дансон
3. Сон
4. Румба
5. Гуахира
6. Явление Дядюшки Сэма
7. Второе крыло
8. От дансона и сона — к сону-монтуно
9. Мамбо
10. В поисках стиля: шаг вперёд, два шага назад. Ча-ча-ча!
11. «Осторожно, двери закрываются», или Пачанга
12. Бугалу, шинг-а-линг, хала-хала
13. Сальса
14. Кубинская музыка с 1960-х до наших дней
15. Танцевальные стили